Μυθικός χριστιανισμός, χριστιανικοί μύθοι

O Νικολά Πουσέν και ο Σάντρο Μποτιτσέλι ήταν ζωγράφοι του μύθου, που απεικόνιζαν τους θεούς και τους ημίθεους της Ελλάδας και της Ρώμης, σαν να είχαν γεννηθεί πριν από δύο χιλιάδες χρόνια στους αγρούς της Kαμπονίας, λατρεύοντας τον Βάκχο. Ο Πουσέν είχε εμμονή με τη Ρώμη. Γεννημένος στη Νορμανδία το 1594, απέτυχε δύο φορές να ταξιδέψει στην αγαπημένη του πόλη, πριν τελικά καταφέρει να κερδίσει την προστασία που του επέτρεψε να ζήσει εκεί. Ο Πουσέν ήταν ο ζωγράφος των ερειπίων, της παρακμής και της μελαγχολίας. Ο κλασικός του κόσμος είναι τέλειος, αλλά καταδικασμένος. Στο αριστουργηματικότερο έργο του, ΕΤ in Arcadia ego, ο θάνατος είναι εκείνος που μιλάει και λέει ότι και αυτός είναι στην Αρκαδία, το συνώνυμο της ευτυχίας και της αθωότητας για τους κλασικιστές.

Ανθρωποι και αγάλματα

Ο Σάντρο Μποτιτσέλι του 15ου αιώνα, πήγε στη Ρώμη μόνο γιατί ο Πάπας τον προσκάλεσε να ζωγραφίσει ένα τμήμα της Kαπέλο Σιστίνα. Σύμφωνα με τον Βαζάρι στους «Βίους των επιφανών λογοτεχνών» η πόλη τον ξεπέρασε. Ξόδεψε όλα του τα λεφτά και γύρισε στη Φλωρεντία με την ουρά στα σκέλια. Ο αρχαίος κόσμος του Μποτιτσέλι ορίζεται από καθαρές γραμμές, αισθησιακά σώματα και τη διαφάνεια των ονείρων. Στη «Συκοφαντία του Απελλή» (γύρω στα 1494) που βασίζεται πάνω σε αρχαίες περιγραφές ενός χαμένου αριστουργήματος, του ζωγράφου Απελλή, ο Μποτιτσέλι τοποθετεί τη δράση μπροστά σε κλασικά αρχιτεκτονήματα, μια μνημειώδης ανάπτυξη, όπου τα αγάλματα φαίνονται ζωντανά και οι άνθρωποι παγωμένοι σαν αγάλματα. Ο Πουσέν και ο Μποτιτσέλι ήταν ζωγράφοι του μύθου, όμως, σύμφωνα με δύο μεγάλες εκθέσεις τους, τώρα στη Ρώμη, ήταν ευσεβείς καθολικοί και καλοί χριστιανοί. Οπως γράφει ο Τζόναθαν Τζόουνς στην «Γκάρντιαν», με την αφορμή της μεγάλης γιορτής που κήρυξε το Βατικανό, το «Μεγάλο Ιωβηλαίο της Ρώμης 2010», μέγα πλήθος πιστών συνέρρευσε στην Αιώνια Πόλη.

Υπάρχει το επιχείρημα ότι στην καρδιά της μεγάλης ευρωπαϊκής ζωγραφικής βρίσκεται η χριστιανοσύνη και τούτο προωθεί η έκθεση «Ο κρυμμένος θεός» στη Γαλλική Ακαδημία, η οποία στεγάζεται στη Βίλα Μέντιτσι. Εστιάζεται στον γαλλικό κλασικισμό του πρώτου μισού του 17ου αιώνα, την εποχή του Πουσέν, την περίοδο της διανοητικής τέχνης που εκφράζεται και στις τραγωδίες του Kορνέιγ και του Ρακίνα. Τούτη, με το συνειδητά αποστασιοποιημένο, μεγαλόπρεπο ιστορικό στυλ, αντικατέστησε τον αισθησιασμό της ζωγραφικής της ιταλικής Αναγέννησης.

Σύμφωνα με την έκθεση, η τέχνη του Πουσέν και των συγχρόνων του ζωγράφων, Φιλίπ ντε Σαμπέγν, Σαρλ Λε Μπρεν, Σιμόν Βουέ και Ζακ Στελά, είναι βαθιά θρησκευτική. Είναι όμως και για μύθους. Ο γαλλικός κλασικισμός είναι μια κατ' ουσίαν μελαγχολική τέχνη, η οποία αναγνωρίζει ότι δεν μπορεί να πραγματώσει αυτό που ονειρεύεται η ζωγραφική να κάνει. Να θέσει μια περασμένη σκηνή σαν να είναι ζωντανή μπροστά στο θεατή. Ο «Ευαγγελισμός» του Πουσέν (1657) δηλώνει απερίφραστα ότι είναι μια απεικόνιση, όχι του ίδιου του πράγματος, αλλά μια απόπειρα νοερής σύλληψης της βιβλικής αφήγησης. Ο Πουσέν σχεδίαζε τους πίνακές του σαν να ήταν παιδικό θέατρο όπου αναπτύσσονται μικρές, πήλινες φιγούρες. Η ζωγραφική αυτή φέρει τα ίχνη εκείνου του θεάτρου, είναι συνειδητά σκηνική.

Ο τίτλος «Kρυμμένος θεός» είναι μια έκφραση του Πασκάλ, ο οποίος περιγράφει τη ζωγραφική ως μια δεύτερη πραγματικότητα, η οποία δεν μπορεί να προσεγγίσει την αληθινή, θεϊκή πραγματικότητα και γι' αυτό είναι καταδικασμένη να θρηνεί αυτό που έχει χαθεί. Τούτο είναι προφανές στο «Πένθος» του Πουσέν, όπου σοβαρές φιγούρες τυλιγμένες με χιτώνες θρηνούν πάνω από το άψυχο, γκρίζο σώμα του Χριστού. Στα δεξιά είναι ένας κλασικός τάφος με μια μαύρη είσοδο και στην απόσταση, τα τείχη μιας πόλης. Ο Πουσέν ως τραγωδός και θεολόγος. Ο Μποτιτσέλι είναι οξύτερος και πιο σίγουρος. Ορίζει τα πάντα σε καθαρές γραμμές και σταθερή προοπτική. Ο τέλειος ζωγράφος της φλωρεντινής Αναγέννησης. Η Παλλάδα και ο Kένταυρος υποδέχονται τον επισκέπτη στην έκθεση του Μποτιτσέλι «Ο ζωγράφος της Θείας Kωμωδίας» στο Kιρινάλιο. Ο Μποτιτσέλι δεν ζωγραφίζει τον μύθο σαν μακρινά ερείπια. Του δίνει σάρκα και οστά. Η Αθηνά, η θεά της σοφίας, στεφανωμένη με δάφνες και οπλισμένη με ένα φονικό τσεκούρι, κρατά από τα μπερδεμένα, άγρια μαλλιά του έναν κένταυρο, μισό άνθρωπο, μισό κτήνος, φημισμένο για την αγριότητά του. Ο Μποτιτσέλι εκινείτο στους ίδιους κύκλους στη Φλωρεντία, όπως η οικογένεια των Μεδίκων, όπου οι παγανιστικές και οι χριστιανικές ιδέες, θεωρούνται όψεις της ίδιας, θεϊκής αλήθειας. Ο Μποτιτσέλι προσδίδει στον αχανή μύθο μια σύγχρονη ζωντάνια και το ίδιο, όταν ζωγραφίζει χριστιανικά θέματα.

Kόσμος του Ντάντε

Στο κέντρο της έκθεσης είναι οι εικονογραφήσεις του της «Θείας Kωμωδίας» του Ντάντε. Τα σχέδιά του οδηγούν τους θεατές στην «Kόλαση», το «Πουργατόριο» και τον «Παράδεισο» με έξοχο σαρδόνιο ύφος, όπως όταν παρουσιάζει την Kόλαση σαν ένα ανεστραμμένο βουνό που στη βάση του ο Σατανάς τρώει ψυχές. Ο κάτω κόσμος του Μποτιτσέλι είναι ένα αμάγαλμα χριστιανικών και παγανιστικών μύθων, δοσμένων με μια σιγουριά σαν ο ζωγράφος μόλις να τον είχε αντικρίσει. Είναι ένας μυθολογικός κόσμος απολύτως ορατός, έως τον Παράδεισο. Εκεί ο Μποτιτσέλι αφήνει τις σελίδες λευκές. Ο Παράδεισος δεν είναι ορατός σαν την Kόλαση, ούτε απεικονίσιμος. Τόσο ο Μποτιτσέλι όσο και ο Πουσέν είναι βαθιά χριστιανοί, αλλά το έργο τους δεν κατανοείται δίχως γνώση του παγανισμού.

Πηγή: Η Καθημερινή

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

Μποτιτσέλι Σάντρο

Φλωρεντιανός ζωγράφος (1444 -1510), ένας απ' τους μεγαλύτερους ζωγράφους όλων των εποχών. Το πραγματικό του όνομα ήταν Σάντρο Φιλιπέπι, αλλά επικράτησε το Μποτιτσέλι (=βαρελάκι), που το κληρονόμησε από τον αδερφό του. Στην αρχή ήταν μαθητευόμενος χρυσοχόος και σε ηλικία είκοσι χρονών έγινε μαθητής του Φίλιππο Λίπι.

Το 1470 μαθητής και συνεργάτης του Αντόνιο Πολαϊόλο που η επίδρασή του είναι φανερή στους πρώτους του πίνακες.

Ύστερα από σύντομο ταξίδι στην Πίζα όπου ζωγράφισε τις τοιχογραφίες του Κάμπο Σάντο ξαναγυρίζει στη Φλωρεντία κι αναλαμβάνει την εικονογράφηση της Θείας Κωμωδίας, στην οποία είναι φανερή η προτίμησή του στα γραμμικά αραβουργήματα. Το 1471 -1472 μαζί με τους: Περουτζίνο Σινιορέλι, Γκιρλαντάγιο και Κοζίμο Ροζέλι εργάζεται στις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του Βατικανού.

Η εποχή, γύρω στα 1485, είναι ίσως η εποχή που το ταλέντο του φτάνει στη μεγάλη του ωριμότητα, γιατί στην περιοδεία αυτή δημιουργεί τα δύο του αριστουργήματα, την "Άνοιξη" και τη "Γέννηση της Αφροδίτης". Στο δεύτερο συναντάμε την ηδυπάθεια, τα μοτίβα λουλουδιών και φύλλων, τα κυματιστά φορέματα, τις χαριτωμένες μορφές.

Ιδιαίτερα στις χαρακτηριστικές απεικονίσεις γυναικείων μορφών ο Μποτιτσέλι πρόσθετε μια λεπτή μελαγχολία, που είναι ιδιαίτερα αισθητή στα έξοχα πορτρέτα του ή όταν ζωγραφίζει το άνθος της φλωρεντινής αριστοκρατίας σε μυθογραφικές ή θρησκευτικές σκηνές. Ήταν μια βαθιά ποιητική φύση, που τον γοήτευε καθετί το εαρινό και το νεανικό.

Τίποτα στο έργο του Μποτιτσέλι δεν ηρεμεί. Όλα βρίσκονται σε μια διαρκή κίνηση, όπως φαίνεται στα έργα του. Όλα στον ζωγράφο αυτό, το λεπτό χρώμα, η ευγενική γραμμή, οι ανεπαίσθητες καμπυλότητες δίνουν μάλλον τον ψυχικό κόσμο του καλλιτέχνη, παρά τη φύση που τον περιβάλλει.

Αργότερα έρχεται να προστεθεί στους πίνακές του η σοβαρή, η αυστηρή στάση του απέναντι στα θεμελιακά προβλήματα της ζωής, που τον έκανε να ακολουθήσει το Σαβοναρόλα. Οι αυστηρές, ψυχρές και σταθερές μορφές της "Νατιβιτά" της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου ή του "Αγίου Αυγουστίνου" της Φλωρεντίας εκφράζουν μια πλευρά της πνευματικής στάσης του Μποτιτσέλι των τελευταίων χρόνων της ζωής του. Από τα σημαντικότερα έργα του είναι ακόμα: "Η δύναμις", "Ιουδήθ και Ολοφέρνης", "Παλλάς και Κένταυρος" και η "Στέψις της Παρθένου". Έργα του είναι ακόμη η "Γέννηση" και η "Μαντόνα".

ΕΚΦΡΑΖΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΗΘΙΚΟΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΤΟΥ ΣΤΑΣΗ ΑΠΕΝΑΝΤΙ

ΣΤΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ, ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ...

Λεπτομέρεια από την Προσκύνηση των Μάγων (περ. 1475), πιθανή αυτοπροσωπογραφία του Μποτιτσέλι.

Το Προφίλ της νεαρής γυναίκας.

Σάντρο Μποτιτσέλι (1494-1495) Τέμπερα σε πλαίσιο, Ουφίτσι, Φλωρεντία.

Η Μετάνοια στρέφεται προς τη γυμνή Αλήθεια.

Ο Βασιλιάς διαβάλλεται από την Άγνοια και την Υποψία.

Η μυστική γέννηση, 1500, 108.5 x 15 εκ, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο

Η Γέννηση της Αφροδίτης (περ. 1485), 172,5 x 278,5 εκ, Uffizi, Φλωρεντία. Ο Μποτιτσέλι απεικονίζει την Αφροδίτη να στέκεται σε ένα κοχύλι που επιπλέει, ενώ ο Ζέφυρος και η Αύρα την οδηγούν στη στεριά, όπου μία από τις Ώρες την περιμένει για να την καλύψει με ένα μανδύα.

Αλληγορία της Άνοιξης (περ. 1482). Στο κέντρο της σύνθεσης δεσπόζει η μορφή της Αφροδίτης, ενώ πάνω από το κεφάλι της, ο Έρωτας ρίχνει τα βέλη του με τα μάτια δεμένα. Στο αριστερό τμήμα του πίνακα διακρίνονται οι τρεις Χάριτες και ο Ερμής. Στο δεξί άκρο, ο Ζέφυρος κυνηγά τη νύμφη Χλωρίδα, δίπλα από την οποία βρίσκεται η θεά των λουλουδιών Φλώρα.

ΗΡΩΕΣ ΚΑΙ ΘΕΟΙ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΑΔΑΣ ΣΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ

Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα οι βαρβαρικές επιδρομές και η εχθρότητα του χριστιανισμού δεν στάθηκαν αρκετά για να διαγράψουν την ειδωλολατρική αρχαιότητα. Επέζησαν και έτσι, κατά την Αναγέννηση, ο κλασικός πολιτισμός διατήρησε το ρόλο του μοντέλου των πιο υψηλών ανθρώπινων αξιών. Οι Μύθοι ξαναζούν μέσα στους αναγεννησιακούς πίνακες και στις μεγάλες τοιχογραφίες που ζωντανεύουν τους τοίχους και τις οροφές των κατοικιών των ευγενών.

BOTTICELLI - Η Γέννηση της Αφροδίτης , 1485

BOTTICELLI - Αθηνά και Κένταυρος, 1485


BOTTICELLI - ΄Ανοιξη , 1478-82


BOTTICELLI - Αφροδίτη και ΄Αρης, 1483

BRAMANTE - Ηράκλειτος και Δημόκριτος, 1477


MANTEGNA - Η Αθηνά διώχνει τις κακίες από τον κήπο των αρετών,1494-1502 MANTEGNA - Παρνασσός, 1497

PARMIGIANINO - ΄Ερωτας που κατασκευάζει τόξο, 1533-34 PIERO DI COSIMO - Θάνατος της Πρόκριδας, 1495
POLLAIOLO - Απόλλων και Δάφνη, 1470-80
RAFFAELLO - Συμβούλιο των θεών, 1515-17. villa Farnesina
RAFFAELLO - ΄Ερωτας και 3 Χάριτες, 1517, villa Farnesina
RAFFAELLO-Η Σχολή των Αθηνών, 1509
RAFFAELLO - Τρεις Χάριτες, 1504-1505 RAFFAELLO - Ο θρίαμβος της Γαλάτειας, 1512 ΤIZIANO - Βάκχος και Αριάδνη, 1522-23
TIZIANO - Η αρπαγή της Ευρώπης, 1562 VERONESE - Η οικογένεια του Δαρείου ενώπιον του Αλέξανδρου, 1565-70

Masaccio (1401 - 1427?)

Masaccio (1401-1427?), ο πρώτος μεγάλος ζωγράφος της ιταλικής Αναγέννησης, του οποίου οι καινοτομίες στη χρήση της επιστημονικής προοπτικής εγκαινίασαν τη μοντέρνα εποχή στη ζωγραφική.
Ο Masaccio, που ονομαζόταν Tommaso Cassai, γεννήθηκε στο San Giovanni Valdarno,κοντά στη Φλωρεντία,στις 21 Δεκεμβρίου 1401. Προσχώρησε στη συντεχνία των ζωγράφων στη Φλωρεντία το 1422. Η εξαίρετη προσωπική του τεχνοτροπία όφειλε λίγα σε άλλους ζωγράφους, εκτός ίσως από το μεγάλο δάσκαλο του 14ου αιώνα Giotto. Περισσότερο επηρεάστηκε από τον αρχιτέκτονα Brunelleschi και τον γλύπτη Donatello, που και οι δύο ήταν σύγχρονοί του στη Φλωρεντία.
Από τον Brunelleschi απέκτησε τη γνώση της μαθηματικής προοπτικής που ήταν κρίσιμη για την αναβίωση στο έργο του των αρχών της επιστημονικής προπτικής.
Από τον Donatello άντλησε τη γνώση της κλασικής τέχνης που τον απομάκρυνε από το Γοτθικό ρυθμό, που επικρατούσε εκείνη την εποχή. Εγκαινίασε μία νέα νατουραλιστική προσέγγιση στη ζωγραφική που ενδιαφερόταν λιγότερο για τις λεπτομέρειες και τη διακόσμηση από την απλότητα και την ενότητα, λιγότερο για επίπεδες επιφάνειες από την ψευδαίσθηση των τριών διαστάσεων.
Μαζί με τον Brunelleschi και τον Donatello, υπήρξε ο θεμελιωτής της Αναγέννησης.
΄Ολα τα έργα του έχουν θρησκευτικά θέματα.








Στο πρώιμο έργο του (1423-24) "Η Παναγία με το Θείο βρέφος και την Αγία ΄Αννα" φαίνεται η επίδραση του
Ντονατέλο στη ρεαλιστική υφή της σάρκας και στις στερεές στρογγυλεμένες φόρμες.
(Galleria delli Uffizi, Firenze)















Στη νωπογραφία "Τριάδα" παρατηρούμε πλήρη προοπτική για πρώτη φορά στην ιστορία της Δυτικής τέχνης.
(1425 - 28, Santa Maria Novella, Firenze)


























Σχέδιο της προοπτικής της "Τριάδας"










Η σειρά νωπογραφιών στην Cappella Brancacci στην Santa Maria del Carmine, στη Φλωρεντία, εικονογραφεί ακόμη μία από τις καινοτομίες του, τη χρήση του φωτός για να καθορίσει το ανθρώπινο σώμα και τις ενδυμασίες.
Σε αυτές τις νωπογραφίες δεν λούζει τις σκηνές με ένα ενιαίο φως, αλλά τις φωτίζει από μία μοναδική πηγή φωτός (το παράθυρο του παρεκκλησίου), δημιουργώντας ένα παιχνίδι φωτός - σκιάς (chiaroscuro) , δίνοντας έτσι μία φυσική, ρεαλιστική ποιότητα, άγνωστη στην τέχνη της εποχής του.
Σκηνές από τη ζωή του Αγίου Πέτρου


























































"Ο διωγμός από τον Παράδεισο"
Θεωρείται το αριστούργημα του Masaccio












Το έργο του Μαζάτσιο άσκησε μεγάλη επίδραση στη μεταγενέστερη φλωρεντινή τέχνη και περισσότερο στο έργο του Μιχαήλ ΄Αγγελου.
Θεωρείται από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Στη σύντομη ζωή του προκάλεσε πραγματικήν επανάσταση στη ζωγραφική, καθώς ήταν ο πρώτος που απέδειξε, πως γνώριζε σε βάθος τη προοπτική κι είχε δυνατότητα να φιλοτεχνήσει πάνω σ' επίπεδη επιφάνεια, τρισδιάστατα έργα που αποδίδανε θαυμάσια τη πραγματικότητα. Η τεχνική του αντιπροσωπεύει έναν από τους θεμέλιους λίθους της Δυτικής ζωγραφικής, ως το 19ο αιώνα και τον αναβιβάζει σ' έναν από τους σπουδαιότερους καλλιτέχνες όλων των εποχών.
Πέθανε στη Ρώμη το 1427 ή 1428.

Ο Leonardo Da Vinci

Άνθρωπος του Βιτρούβιου

Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου είναι ένα διάσημο σχέδιο με συνοδευτικές σημειώσεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι, που φτιάχτηκε περίπου το 1490 σε ένα από τα ημερολόγιά του. Απεικονίζει μία γυμνή αντρική φιγούρα σε δύο αλληλοκαλυπτόμενες θέσεις με τα μέλη του ανεπτυγμένα και συγχρόνως εγγεγραμμένη σε ένα κύκλο και ένα τετράγωνο. Το σχέδιο και το κείμενο συχνά ονομάζονται Κανόνας των Αναλογιών.

Σύμφωνα με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι στο συνοδευτικό κείμενο, οι οποίες είναι γραμμένες με καθρεπτιζόμενη γραφή, το σχέδιο έγινε ως μελέτη των αναλογιών του (ανδρικού) ανθρώπινου σώματος όπως περιγράφεται σε μια πραγματεία του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, που είχε γράψει για το ανθρώπινο σώμα:

Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου

Leonardo Da Vinci
έτος: περίπου 1490

• μια παλάμη έχει πλάτος τεσσάρων δακτύλων


• ένα πόδι έχει πλάτος τέσσερις παλάμες


• ένας πήχυς έχει πλάτος έξι παλάμες


• το ύψος ενός ανθρώπου είναι τέσσερις πήχεις (και άρα 24 παλάμες)


• μια δρασκελιά είναι τέσσερις πήχεις


• Το μήκος των χεριών ενός άντρα σε διάταση είναι ίσο με το ύψος του


• η απόσταση από την γραμμή των μαλλιών ως την κορυφή του στήθους είναι το ένα-έβδομο του ύψους του άνδρα


• η απόσταση από την κορυφή του κεφαλιού ως τις θηλές είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα


• το μέγιστο πλάτος των ώμων είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα


• η απόσταση από το αγκώνα ως την άκρη του χεριού είναι το ένα-πέμπτο του ύψους του άνδρα


• η απόσταση από τον αγκώνα ως την μασχάλη είναι το ένα-όγδοο του ύψους του άνδρα


• το μήκος του χεριού είναι ένα-δέκατο του ύψους ενός άνδρα


• η απόσταση από την άκρη του πηγουνιού ως την μύτη είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου


• η απόσταση της γραμμής των μαλλιών ως τα φρύδια είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου


• το μήκος του αυτιού είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου

Φαίνεται ότι ο ντα Βίντσι εικονογράφησε το De Architectura 3.1.3 του Βιτρούβιου που γράφει:

Ο ομφαλός είναι φυσικά τοποθετημένος στο κέντρου του ανθρώπινου σώματος, και, αν σε ένα άνδρα ξαπλωμένο με το πρόσωπο στραμμένο επάνω και τα χέρια και τα πόδια του ανεπτυγμένα, με τον ομφαλό του ως κέντρο εγγράψουμε ένα κύκλο, θα ακουμπήσει τα δάκτυλα των χεριών και τα δάκτυλα των ποδιών του. Δεν γίνεται μόνο μέσω ενός κύκλου, η περιγραφή ενός ανθρώπινου σώματος, όπως φαίνεται τοποθετώντας τον σε ένα τετράγωνο. Μετρώντας από τα πόδια ως στην κορυφή του κεφαλιού, και έπειτα κατά μήκος των χεριών σε πλήρη έκταση, βρίσκουμε την

τελευταία μέτρηση ίση με την πρώτη· έτσι γραμμές σε ορθή γωνία μεταξύ τους, περικλείοντας την φιγούρα, σχηματίζουν ένα τετράγωνο.

Η επανακάλυψη των μαθηματικών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος τον 15ο αιώνα από τον ντα Βίντσι και άλλους θεωρείται ένα από τα μεγάλα επιτεύγματα που οδήγησαν στην Ιταλική Αναγέννηση. Ας σημειωθεί ότι το σχέδιο του ντα Βίντσι συνδυάζει μια προσεκτική ανάγνωση του αρχαίου κειμένου, με τις δικές του παρατηρήσεις σε αληθινά ανθρώπινα σώματα. Κατά τον σχεδιασμό του κύκλου και του τετραγώνου πολύ σωστά παρατήρησε ότι το τετράγωνο δεν μπορεί να έχει το ίδιο κέντρο με τον κύκλο, στον ομφαλό, αλλά κάπου χαμηλότερα στην ανατομία. Αυτή η ρύθμιση είναι μια καινοτομία στο σχέδιο του ντα Βίντσι και το ξεχωρίζει από προγενέστερες απεικονίσεις.

Το ίδιο το σχέδιο συχνά χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατά προέκταση του σύμπαντος ως σύνολο.

Μπορεί να παρατηρηθεί από την εξέταση του σχεδίου ότι ο συνδυασμός των θέσεων των χεριών και των ποδιών μπορεί να δημιουργήσει δεκαέξι διαφορετικές στάσεις. Η στάση με τα χέρια εκτεταμένα μακριά και τα πόδια ενωμένα είναι εγγεγραμμένη στο τετράγωνο. Η στάση με τα χέρια ελαφρώς υψωμένα και τα πόδια ανοικτά εγγράφεται στον κύκλο. Αυτό εικονογραφεί το θεώρημα ότι κατά την εναλλαγή μεταξύ των δύο στάσεων, το φαινόμενο κέντρο της φιγούρας φαίνεται να κινείται, αλλά στην πραγματικότητα ο ομφαλός της φιγούρας που είναι το πραγματικό κέντρο της βαρύτητας παραμένει ακίνητος.

Τα κρυφά μηνύματα του Λεονάρντο ντα Βίντσι Κρυφά σύμβολα, σινιάλα αόρατα για τους αμύητους και μια μυστική οργάνωση που μετρά εννιακόσια χρόνια ζωής. Για άλλη μια φορά οι πίνακες της Αναγέννησης γίνονται αντικείμενο μελέτης και συνδέονται με άγνωστες πτυχές του χριστιανισμού. Πρωταγωνιστής του μυστηρίου ένας πραγματικός Homo universalis, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο αιρετικός Εδώ και αιώνες, το σύνολο του έργου του Λεονάρντο ντα Βίντσι δημιουργεί διάφορες απορίες τόσο στους κριτικούς τέχνης όσο και στους ιστορικούς. Το διάσημο πορτρέτο της Μόνα Λίζα απεικονίζει άντρα ή γυναίκα; Υπήρχε κάποιος κωδικός στα έργα του; Αυτά τα ερωτήματα τροφοδοτούν χιλιάδες εικασίες γύρω από το έργο του Ιταλού φιλοσόφου, εφευρέτη και καλλιτέχνη. Το 2003 κυκλοφόρησε το μυθιστόρημα του Αμερικανού συγγραφέα Νταν Μπράουν Ο Κωδικός Ντα Βίντσι, που προκάλεσε σάλο στις ΗΠΑ. Στις σελίδες του υποστηρίζει ότι τα έργα του Ντα Βίντσι βρίθουν από διφορούμενα μηνύματα που αποκαλύπτουν τις πραγματικές καταβολές του χριστιανισμού. Κεντρικό θέμα του είναι ο ρόλος των γυναικών, οι οποίες με το πέρασμα των χρόνων παραγκωνίστηκαν, παράμετρος που πολλοί καλλιτέχνες της Αναγέννησης αποτύπωσαν στους πίνακές τους. Ο άγνωστος γάμος Ο Αμερικανός συγγραφέας ισχυρίζεται ότι ο Ιησούς δεν πέθανε πάνω στο Σταυρό, αλλά διέφυγε στη Βρετανία ή στην Ινδία πριν πέσει στα χέρια των Ρωμαίων. Υποστηρίζει ότι κορυφαίος απόστολος ήταν η Μαρία η Μαγδαληνή, κάτι που απεικονίζεται στον πίνακα του Ντα Βίντσι "Μυστικός Δείπνος". Σύμφωνα με τον Μπράουν, ο απόστολος Ιωάννης παρουσιάζεται θηλυπρεπής, συμβολίζοντας τη σημασία που διαδραμάτισε η Μαρία η Μαγδαληνή τα πρώτα χρόνια διάδοσης του χριστιανισμού. Παρόμοιοι ισχυρισμοί για τη χριστιανική θρησκεία και τους πίνακες του Ντα Βίντσι είχαν διατυπωθεί και παλαιότερα. Στο βιβλίο Το Ιερό Γκράαλ, που δημοσιεύτηκε το 1982, οι συγγραφείς Λίνκολν, Λέι και Μπέιτζεντ υποστήριζαν ότι ο Ιησούς και η Μαρία είχαν παντρευτεί και είχαν αποκτήσει παιδιά, γεγονός που απέκρυψαν οι πρώτες χριστιανικές εκκλησίες. Στο ίδιο βιβλίο αναφέρεται επίσης πως ο ντα Βίντσι ήταν μέλος της αίρεσης -Ηγουμενίας της Σιών-, τα μέλη της οποίας γνώριζαν την αλήθεια και τη μετέφεραν από γενιά σε γενιά. Γι' αυτό οι πίνακες του ντα Βίντσι βρίθουν από δυσδιάκριτα σημεία και κρυφά μηνύματα που αποκαλύπτουν τα πραγματικά γεγονότα. Ιερή γυναίκα Σύμφωνα με τους τρεις συγγραφείς, οι μυημένοι στην Ηγουμενία της Σιών αναγνώριζαν τη θεία φύση της γυναίκας, υποστηρίζοντας την άποψη ότι επί χιλιάδες χρόνια ο άνθρωπος προσευχόταν τόσο σε θεούς όσο και σε θεές. Για κάθε Δία υπήρχε αντίστοιχα μια Ήρα, πράγμα που άλλαξε με την επικράτηση του χριστιανισμού. Έτσι ο ντα Βίντσι, ως μέλος της αίρεσης και οπαδός της γυναικείας φύσης στη θρησκεία, αποτύπωσε τα πιστεύω του σε πολλούς πίνακες. Οι Βρετανοί συγγραφείς διατείνονται ότι εκτός από το "Μυστικό Δείπνο" η ιερότητα της γυναίκας αποτυπώνεται έμμεσα και στον ανδρογυνισμό της Μόνα Λίζα, τον πιο διάσημο πίνακα του Ιταλού ζωγράφου. Στο ίδιο βιβλίο αναφέρεται πως η Ηγουμενία της Σιών δραστηριοποιείται ακόμα και στις μέρες μας. Ο Ισαάκ Νεύτων, ο Βίκτορ Ουγκό και ο Ζαν Κοκτό, ο οποίος πέθανε το 1963, ήταν ενεργά μέλη της. Θεωρίες συνωμοσίας Μπορεί το αστυνομικό δαιμόνιο των Λίνκολν, Λέι και Μπέιτζεντ να τους απέφερε αρκετά χρήματα από τις πωλήσεις του βιβλίου, πολλοί είναι όμως οι επιστήμονες που υποστηρίζουν ότι τα επιχειρήματά τους είναι ανεπαρκή. Πράγματι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χρησιμοποίησε ορισμένα δυσδιάκριτα σύμβολα στους πίνακές του, ίσως να ήταν και μέλος κάποιας αίρεσης. Αρκεί όμως αυτό για να κάνουμε λόγο για συνωμοσία ή εσκεμμένη διαστρέβλωση της ζωής του Χριστού από την Εκκλησία; Ασφαλώς όχι, τονίζουν οι ειδικοί. Άλλωστε οι αιρέσεις ήταν πολύ διαδεδομένες την εποχή του ντα Βίντσι και πολλοί διανοητές κατέφευγαν σ' αυτές για τις πνευματικές τους αναζητήσεις. Με τις απαρχές του κινήματος της Αναγέννησης τα ανήσυχα πνεύματα αισθάνθηκαν την ανάγκη να εκφράσουν ιδέες οι οποίες για εκατοντάδες χρόνια ήταν απαγορευμένες ως ειδωλολατρικές. Ο κλήρος στη Δυτική Ευρώπη ήταν καταπιεστικός και επικίνδυνος. Η Ιερά Εξέταση έριχνε γυναίκες στην πυρά με την πρόφαση ότι ήταν μάγισσες και επιστήμονες που υποστήριζαν το ηλιοκεντρικό σύστημα. Το τέλος της συντροφιάς Στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ακόμα και οι ίδιοι οι συγγραφείς άρχιζαν να αναιρούν τις αποδείξεις που παρέθεταν στο βιβλίο τους. Ο υποτιθέμενος ανδρογυνισμός της Μόνα Λίζα είχε καταρριφθεί από τους ιστορικούς -η Μόνα Λίζα ήταν γυναίκα, πιθανότατα η σύζυγος ενός πλούσιου εμπόρου- και το χαμόγελό της, που δημιούργησε χιλιάδες ερωτηματικά, δεν ήταν τίποτε άλλο από μια μεγαλοφυή έμπνευση του ζωγράφου. Σε συνέντευξή του μετά τις επίμονες ερωτήσεις των δημοσιογράφων γιατί δεν υπήρξε συνέχεια του βιβλίου Το Ιερό Γκράαλ, ο Λίνκολν απάντησε ότι ήταν πια ηλικιωμένος για να ψάχνει στοιχεία που θα τεκμηρίωναν τους ισχυρισμούς του. Όπως είπε, "Το Ιερό Γκράαλ δεν υποστηρίζει πως έλυσε το αίνιγμα της Ηγουμενίας της Σιών". Ο κατά πολύ νεότερός του και ενθουσιώδης Νταν Μπράουν σκέφτηκε ότι έπρεπε να ανασκαλίσει την ιστορία. Αν κρίνουμε από τις πωλήσεις του βιβλίου του, θα υπάρξουν συνεχιστές.

Ο Λεονάρντο είναι η ενσάρκωση του ιδανικού τύπου ανθρώπου της Αναγέννησης, του καθολικού ανθρώπου (homo universalis) που με την ιδιοφυία του και τη γόνιμη φαντασία του ασχολήθηκε με διάφορα πεδία των εφαρμοσμένων τεχνών και των επιστημών και κέρδισε την αναγνώριση από την εποχή του ως σήμερα. Είχε μοναδικά χαρίσματα, εκτός από τη ζωγραφική ασχολήθηκε με την έρευνα κάθε μορφής πάνω στο φυσικό κόσμο, την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη μουσική, το σχεδιασμό πολεμικών μηχανών, τη μελέτη της ανατομίας. Δε σώζεται κάποιο έργο του στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, οι ιδέες όμως και η εμπειρία του και στα δύο αυτά πεδία είναι μοναδικές.

Tο 1452 γεννήθηκε ο Λεονάρντο και έζησε τα παιδικά του χρόνια στην περιοχή Βίντσι. Τη στοιχειώδη εκπαίδευση την πήρε στο πατρικό σπίτι μαθαίνοντας ανάγνωση, γραφή και αριθμητική. Στα χρόνια της εφηβείας, όταν εκδηλώθηκαν οι καλλιτεχνικές κλίσεις του, ο πατέρας του τον έστειλε να μαθητεύσει στο διάσημο εργαστήρι του Αντρέα ντελ Βερόκιο. Εκεί ο νεαρός Λεονάρντο έμαθε τις βασικές αρχές της ζωγραφικής και γλυπτικής. Παράλληλα, απέκτησε γνώσεις γύρω από τη μηχανική και την ανατομία. Το 1472 ο Λεονάρντο μπήκε στη συντεχνία των Φλωρεντινών ζωγράφων. Δέκα χρόνια μετά εγκατέλειψε τη Φλωρεντία και εγκαταστάθηκε στο Μιλάνο όπου μπήκε στην υπηρεσία του δούκα Λοντοβίκο Σφόρτσα. Σε αυτή την περίοδο της ζωής του άρχισε να αποκαλύπτεται η μεγαλοφυΐα του. Η δημιουργικότητά του βρήκε διέξοδο στη ζωγραφική τη γλυπτική, αλλά και σε τομείς της αρχιτεκτονικής.

Στην αυγή του 1500, λίγο μετά την είσοδο των Γάλλων στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο επέστρεψε στη Φλωρεντία και μπήκε στην υπηρεσία του Καίσαρα Βοργία με την ιδιότητα του «ανώτερου στρατιωτικού αρχιτέκτονα και γενικού μηχανικού». Σε αυτή την περίοδο της ζωής του σχεδίασε την εκτροπή του ποταμού Αρνου και ζωγράφισε τη Μόνα Λίζα.

Μπορεί να γνωρίζετε ότι ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι ανακάλυψε το ελικόπτερο, το τανκ, τη στολή κατάδυσης, ακόμα και τα πρώτα είδη αεροπλάνων. Υπάρχουν όμως και άλλες εφευρέσεις του που είναι λιγότερο γνωστές:

*Ήταν αυτός που σχεδίασε την πρώτη στολή για... αστροναύτες όταν αυτοί κινούνταν στη σφαίρα της επιστημονικής φαντασίας.

*Ήταν αυτός που, όπως παραδέχονται πολλοί επιστήμονες, ανακάλυψε το τηλεσκόπιο και όχι ο Γαλιλαίος.

*Υπήρξε ο πρώτος που σκέφτηκε και σχεδίασε τις αυτόματες κυκλικές πόρτες, αυτές τις γνωστές μας πόρτες που συναντάμε στις εισόδους τραπεζών.

*Επινόησε τα αυτόματα πολεμικά όπλα.

*Σχεδίασε ένα από τα πιο βασικά εργαλεία σε ένα σπίτι, το ψαλίδι.

*Τα πτυσσόμενα έπιπλα είναι δική του ιδέα.

Κάποια βιογραφικά στοιχεία

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του δημιουργίας είναι η σύνθεση σφιχτοδεμένων ανθρώπινων ομάδων, η ποικιλία των χειρονομιών και των εκφράσεων, η επιμονή στον πνευματικό προσανατολισμό ενός πίνακα, το αινιγματικό χαμόγελο, η πυκνή φωτοσκίαση, η έκφραση των συναισθημάτων των προσώπων. Η επιρροή του Λεονάρντο στη ζωγραφική είναι τεράστια. Το διακριτικό πλάσιμο ανάμεσα στο φως και τη σκιά (σφουμάτο) ανέδειξαν τις δυνατότητες της ελαιογραφίας, την οποία χρησιμοποίησε ο Λεονάρντο μαζί με τους πρώτους Ιταλούς ζωγράφους.

Ο Λεονάρντο γεννήθηκε στην πόλη Αντσιάνο, κοντά στο Βίντσι της Ιταλίας. Ήταν νόθος γιός του Πιέρο ντα Βίντσι, νεαρού δικηγόρου, και της χωρικής Κατερίνα. Το πλήρες όνομα του ήταν "Leonardo di ser Piero da Vinci" αν και υπέγραφε τα έργα του ως "Leonardo" ή "Io, Leonardo" ("Εγώ, ο Λεονάρντο"). Μεγάλωσε με τον πατέρα του στην πόλη της Φλωρεντίας, όπου από πολύ μικρή ηλικία έδειξε δείγματα της ευφυΐας και του καλλιτεχνικού του ταλέντου. Αυτός ήταν και ο λόγος που στάλθηκε σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του φλωρεντινού ζωγράφου και αρχιτέκτονα Αντρέα ντελ Βερόκιο (1433-1485). Το 1472 ο Λεονάρντο γίνεται -- σύμφωνα με το έθιμο της εποχής -- μέλος της συντεχνίας των ζωγράφων της Φλωρεντίας, γεγονός που επιβεβαιώνει ότι αποτελούσε έναν ανεξάρτητο καλλιτέχνη. Το πιο πρώιμο γνωστό έργο του αποτελεί το επονομαζόμενο Σχέδιο τοπίου στην κοιλάδα του Άρνου, το οποίο βρίσκεται σήμερα στην πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Σε όλη την περίοδο του 1472-1480 εργάστηκε στο εργαστήριο του Βερόκιο ενώ παράλληλα φιλοτεχνούσε και δικούς του πίνακες. Αργότερα, το 1482 μετακόμισε στο Μιλάνο όπου πρόσφερε τις υπηρεσίες του ως μηχανικός, ζωγράφος και γλύπτης στον ηγεμόνα του Μιλάνου Λουδοβίκο Σφόρτσα. Ο Λεονάρντο διέθετε δικό του εργαστήριο με βοηθούς. Την ίδια περίπου περίοδο εργάστηκε ως σύμβουλος αρχιτέκτονας στον καθεδρικό ναό του Μιλάνου, ενώ το διάστημα 1495-1498 μετά από παραγγελία του Λουδοβίκου Σφόρτσα ζωγραφίζει τον Μυστικό Δείπνο στο μοναστήρι της Σάντα Μαρία ντελε Γκράτσιε. Ως καλλιτέχνης της αυλής, ο Λεονάρντο δέχθηκε αρκετές παραγγελίες για έργα που τις περισσότερες φορές ωστόσο άφηνε ημιτελή. Τον Οκτώβριο του 1499 και μετά την ήττα του προστάτη του Λουδοβίκου Σφόρτσα από τα γαλλικά στρατεύματα, ξεκινά κατά πάσα πιθανότητα ένα φιλόδοξο έργο για λογαριασμό του Λουδοβίκου ΙΒ', βασιλιά της Γαλλίας. Τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, εγκαταλείπει το Μιλάνο και περνά ένα διάστημα στη Βενετία, για να επιστρέψει το 1500 στην Φλωρεντία όπου ξεκινά ίσως η παραγωγικότερη περίοδος του ως ζωγράφος. Τον Ιούνιο του 1502, ταξιδεύει με τον Καίσαρα Βοργία στην κεντρική και άνω Ιταλία με την ιδιότητα του αρχιτέκτονα και μηχανικού. Μεταξύ άλλων σχεδιάζει χάρτες για τις εκστρατείες του Καίσαρα. Τον Μάρτιο του επόμενου χρόνου βρίσκεται πάλι στη Φλωρεντία όπου ξεκινά να εργάζεται πάνω στο περίφημο έργο του, την Μόνα Λίζα, κατόπιν παραγγελίας του συζύγου της Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο. Λίγο αργότερα αρχίζει την τοιχογραφία Η Μάχη του Ανγκιάρι για την αίθουσα συνεδριάσεων του Παλάτσο Βέκιο, έργο που θα μείνει ημιτελές. Την περίοδο 1508-1512 ζει σχεδόν αποκλειστικά στο Μιλάνο, παρέχοντας τις υπηρεσίες του στον Charles d' Amboise, κυβερνήτη της πόλης. Ο Λεονάρντο αποτελεί πλέον διάσημο καλλιτέχνη και το διάστημα αυτό υποβάλλει σχέδια για το μνημείο του Trivulzio, συνεχίζει τις ανατομικές του μελέτες και αναλαμβάνει αρκετές παραγγελίες. Μετά τον θάνατο του Charles d' Amboise το 1511 και την εκδίωξη των Γάλλων από το Μιλάνο τον επόμενο χρόνο, ο Λεονάρντο επισκέπτεται την Ρώμη υπό την προστασία του αδελφού του πάπα Λεόντα Ι', Τζουλιάνο των Μεδίκων. Στο περιβάλλον της παπικής αυλής καταπιάνεται με διάφορα επιστημονικά πειράματα και μελέτες. Πέρα από διάφορες εφερεύσεις του, σχεδιάζει το έργο της αποξήρανσης των ελών της περιοχής Ποντίνι, νότια της Ρώμης. Μετά το θάνατο του Τζουλιάνο των Μεδίκων, το 1516, δέχεται την πρόσκληση του βασιλιά της Γαλλίας, Φραγκίσκου Α' και εργάζεται ως ζωγράφος της βασιλικής αυλής. Παράλληλα συνεχίζει τα πειράματα του και ασχολείται με αρχιτεκτονικά και αρδευτικά σχέδια. Στις 23 Απριλίου του 1519 συντάσσει την διαθήκη του και τελικά πεθαίνει στις 2 Μαΐου στο Cloux της Γαλλίας, κοντά στον βασιλικό πύργο του Amboise. Σύμφωνα με προσωπική του επιθυμία, τάφηκε στην εκκλησία Sainte Florentine, στο Amboise. Ο τάφος του συλλήθηκε την περίοδο των θρησκευτικών πολέμων αλλά έχει διατηρηθεί η επιγραφή της εκκλησίας, η οποία αναφέρει: "Στην αυλή αυτής της εκκλησίας ετάφη ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ευγενής από το Μιλάνο, μηχανικός και αρχιτέκτονας του βασιλιά, ειδήμων της μηχανικής και κατά το παρελθόν επίσημος ζωγράφος του δούκα του Μιλάνου". Καλλιτεχνική πορεία Οι πρώτες δημιουργίες του Λεονάρντο έγιναν την περίοδο που ήταν μαθητευόμενος του Βερόκιο. Ακόμα και σε αυτά τα πρώιμα έργα του, αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο αλλά και η πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια. Ο Λεονάρντο πραγματοποίησε μεταξύ άλλων πολλές σπουδές παρατηρώντας τη φύση, όπως το περίφημο Τοπίο του Άρνου. Οι σπουδές αυτές είχαν τελικά άμεση εφαρμογή σε μεταγενέστερα έργα του, καθώς σχεδόν σε κάθε πίνακα του διακρίνεται και ένα τοπίο στο φόντο. Στοιχεία για την στενή επαγγελματική σχέση που ανέπτυξε ο Λεονάρντο με τον δάσκαλό του μπορούν να εντ οπιστούν σε πολλά έργα για τα οποία συνεργάστηκαν. Λέγεται πως σε ένα από αυτά, την Βάπτιση του Χριστού, έργο κατά κύριο λόγο του Βερόκιο, ο ντα Βίντσι ζωγράφισε έναν άγγελο με τόσο εντυπωσιακό τρόπο που ήταν καλύτερος από κάθε μορφή που ζωγράφιζε ο δάσκαλός του. Όπως σημειώνει ο Βαζάρι, αυτός ήταν και ο λόγος που ο Βερόκιο δεν ξαναζωγράφισε ποτέ, παραμερίζοντας μπροστά στο ταλέντο του μαθητή του. Η εκδοχή αυτή, αν και πιθανή, δεν είναι καθολικά αποδεκτή. Ο πρώτος ανεξάρτητος πίνακας του Λεονάρντο θεωρείται από πολλούς η Παναγία με το γαρύφαλλο που βρίσκεται σήμερα στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου, αν και μάλλον τον ζωγράφισε όσο βρισκόταν ακόμα στο εργαστήριο του Βερόκιο. Σε αυτό το έργο διακρίνονται και επιδράσεις από τους φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος. Ανάλογοι πίνακες ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένοι τον 15ο αιώνα στη Φλωρεντία και προορίζονταν για ιδιωτικό προσκύνημα. Κατά διαστήματα, ο Λεονάρντο συνέτασσε και μικρούς καταλόγους των έργων του, από τους οποίους γνωρίζουμε πως στα πρώτα χρόνια της παραμονής του στη Φλωρεντία ζωγράφισε αρκετούς πίνακες με την Παναγία. Παράλληλα όμως, πειραματίστηκε και με φανταστικά θέματα που του επέτρεπαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό να εκφραστεί ελεύθερα. Θεματολογία αυτού του είδους ωστόσο δεν ήταν τόσο αποδεκτή εκείνη την εποχή. Οι πρώτοι πίνακες του Λεονάρντο δείχνουν πως δεχόταν αρχικά μικρές παραγγελίες. Την ίδια περίοδο που ο ντα Βίντσι ξεκινούσε την πορεία του, ζωγράφοι όπως ο Μποτιτσέλι ή ο Ντομένικο Γκιρλαντάγιο (δάσκαλος του Μιχαήλ Άγγελου) βρίσκονταν στο αποκορύφωμα της καριέρας τους. Φαίνεται πως σημαντικό ρόλο στο να δεχτεί ο Λεονάρντο τις πρώτες μεγάλες παραγγελίες έργων, διαδραμάτισε ο πατέρας του και ειδικά η συνεργασία του ως συμβολαιογράφος με την Σινιορία, δηλαδή την "κυβέρνηση" της πόλης. Ήδη από τη δεκαετία του 1470, ο ντα Βίντσι φαίνεται πως είχε καθιερωθεί ως σημαντικός ζωγράφος. Η περίοδος μέχρι το 1482 αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την πρώτη εποχή της δημιουργίας του. Ανάμεσα στα σημαντικά έργα που του αναθέτουν είναι ένας πίνακας με θέμα την προσκύνηση των μάγων για την κυρίως αγία τράπεζα της εκκλησίας του Σαν Ντονάτο. Αυτή η παραγγελία ίσως να αποτέλεσε το λόγο για τον οποίο εγκατέλειψε ένα προηγούμενο έργο του, τον Άγιο Ιερώνυμο. Ωστόσο, και η Προσκύνηση των Μάγων τελικά θα μείνει ημιτελής πιθανόν λόγω της μετακόμισης του ντα Βίντσι στο Μιλάνο το 1482. Στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο επιχειρεί ένα νέο ξεκίνημα ως καλλιτέχνης. Οι λόγοι της μετακόμισης του εκεί είναι άγνωστοι, όμως πιθανόν να έπαιξε ρόλο το γεγονός πως το Μιλάνο ήταν την εποχή εκείνη μια από τις σπουδαιότερες πόλεις της Ευρώπης και ίσως να ήλπιζε πως θα εξασφάλιζε μεγαλύτερες παραγγελίες. Στα πρώτα έργα για τα οποία υπέβαλε προσφορά, περιλαμβανόταν και η πρόταση για ένα μεγάλο άγαλμα του Φραντσέσκο Σφόρτσα, παραγγελία του γιού του. Όπως ο ίδιος ο Λεονάρντο αναφέρει στην αίτηση του, σκοπός του έργου ήταν να ενισχύσει τη φήμη του ηγεμόνα του Μιλάνου. Στην ίδια επιστολή τονίζει τις δεξιότητες του ως μηχανικός γεγονός που δείχνει πως πιθανότερα να αποσκοπούσε στο να βρει μια θέση ως μηχανικός του στρατού ή αρχιτέκτονας, καθώς οι ηγεμόνες της εποχής εμπλέκονταν διαρκώς σε στρατιωτικές εκστρατείες και συγκρούσεις. Η πρώτη παραγγελία για τον ντα Βίντσι ήρθε τελικά από την αδελφότητα των φραγκισκιανών μοναχών. Συγκεκριμένα, του ανατέθηκε -- σε συνεργασία με δύο ακόμα ζωγράφους -- ένα σημαντικό έργο αφιερωμένο στην γιορτή της Άμωμης Σύλληψης. Το έργο αυτό ήταν η Παναγία των Βράχων που ολοκληρώθηκε σε δύο εκδοχές. Στην πραγματικότητα, ήταν ένας πίνακας ο οποίος έκρυβε για 364 ημέρες του χρόνου την κυρίως λατρευτική εικόνα της εκκλησίας. Την ημέρα της εορτής, στις 8 Δεκεμβρίου, ένας ειδικός μηχανισμός με τροχαλίες μετακινούσε τον πίνακα του ντα Βίντσι και αποκάλυπτε ένα άγαλμα της Παναγίας με το θείο βρέφος. Με την Παναγία των Βράχων ο Λεονάρντο καθιερώθηκε ως ζωγράφος στο Μιλάνο. Σημαντικές πληροφορίες για άλλες επαγγελματικές δραστηριότητες στη δεκαετία του 1480 δεν είναι διαθέσιμες. Γνωρίζουμε ωστόσο πως σχεδίαζε συσκευές και μηχανές για τον στρατό, όπλα και βαριά οχήματα. Παράλληλα έκανε αρχιτεκτονικά σχέδια για διάφορες εκκλησίες. Την περίοδο 1487 - 1490 έγινε μέλος της αυλής του ηγεμόνα του Μιλάνου. Εκεί καθιερώθηκε ως προσωπογράφος -- χαρακτηριστικό δείγμα το πορτρέτο της Cecillia Gallerani, γνωστό και ως Η κυρία με την ερμίνα -- ενώ ανέλαβε και το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου που σε συνδυασμό με την μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι. Ο Λεονάρντο επέστρεψε στη Φλωρεντία μετά την ήττα του Λουδοβίκου Σφόρτσα από τα γαλλικά στρατεύματα. Σε αυτή την ιδιαίτερη παραγωγική περίοδο ζωγραφίζει το πορτρέτο της συζύγου του Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο, την περίφημη Τζοκόντα. Ο πίνακας αυτός θεωρείται το γνωστότερο έργο του Λεονάρντο και ένας από τους διασημότερους του κόσμου, ιδιαίτερα μετά από την κλοπή του από το Λούβρο το 1911 και την μυστηριώδη εύρεση του στη Φλωρεντία το 1913. Πριν ακόμα ολοκληρωθεί, η Μόνα Λίζα κατάφερε να επηρεάσει σημαντικά τη ζωγραφική στους κύκλους της Φλωρεντίας, καθιερώνοντας ένα είδος προσωπογραφίας για αρκετά χρόνια. Ο ντα Βίντσι δεν παρέδωσε ποτέ το έργο στον παραγγελιοδότη του, πιθανόν λόγω ενός άλλου έργου που του ανατέθηκε, της τοιχογραφίας της Μάχης του Ανγκιάρι (1440), έργο που επίσης όμως αφέθηκε ημιτελές. Τελευταία χρόνια 1507-1519 Τον Αύγουστο του 1508 ο Λεονάρντο ολοκλήρωσε την δεύτερη εκδοχή της Παναγίας των Βράχων ενώ παράλληλα αναλάμβανε διακοσμήσεις για εορταστικές τελετές της γαλλικής αυλής στο Μιλάνο. Επίσης εργάστηκε ως αρχιτέκτονας και συνέβαλε στην επέκταση του αρδευτικού συστήματος. Σε αυτή την περίοδο ζωγράφισε και τον πίνακα Η Λήδα και ο κύκνος, έργο που δεν έχει σωθεί αλλά γνωρίζουμε μόνο μέσα από πρώιμα σχέδια του ντα Βίντσι ή αντίγραφα από άλλους καλλιτέχνες. Στο Μιλάνο, με την ιδιότητα του ζωγράφου και μηχανικού, ανέλαβε την δημιουργία ενός αγάλματος για τον στρατηγό Giangiacomo Trivulzio, διοικητή των γαλλικών στρατευμάτων που κατέλαβαν το Μιλάνο. Υπάρχουν αρκετά σχέδια του Λεονάρντο σχετικά με το έργο αυτό που απεικονίζουν μια έφιππη μορφή, ωστόσο οι περιστάσεις δεν επέτρεψαν τελικά να ολοκληρωθεί. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης παραμονής του στο Μιλάνο, ο ντα Βίντσι δεν ζωγράφισε αρκετούς πίνακες αλλά εργάστηκε κυρίως πάνω στις ανατομικές μελέτες του. Για αιώνες, τα σχέδια ανατομίας του Λεονάρντο ήταν τα πιο λεπτομερή και ακριβή που υπήρχαν. Το Σεπτέμβριο του 1513 ταξίδεψε στην παπική αυλή της Ρώμης. Εκεί αναφέρεται πως είχε αρκετές προστριβές μέ όσους εργάζονταν στην αυλή, με αποτέλεσμα να αναλάβει μόνο το έργο της αποξήρανσης των ελών του Ποντίνι. Ο Λεονάρντο σχεδίασε με απόλυτη ακρίβεια τον χώρο που θα γινόταν η αποξήρανση. Παράλληλα επιδιδόταν σε πειράματα με τις μπογιές και τα βερνίκια της εποχής. Στο πλαίσιο αυτών των μελετών, επινόησε την μέθοδοτου σφουμάτο (sfumato), απλώνοντας διαδοχικές στρώσεις από ημιδιαφανές βερνίκι και δημιουργώντας έτσι ένα ευρύ φάσμα από σκιάσεις. Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της τεχνικής αποτελεί ο πίνακας του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Λεονάρντο αντιμετώπισε προβλήματα υγείας που περιόρισαν την καλλιτεχνική του παραγωγή. Αν και δεν είναι γνωστό ποιό ήταν το τελευταίο έργο που του είχε ανατεθεί, εικάζεται πως πιθανόν να ήταν ο σχεδιασμός των αυλικών εορτών, η εκπόνηση ενός αρδευτικού έργου ή τα αρχιτεκτονικά σχέδια για ένα ανάκτορο. Ο Λεονάρντο ως φυσικός επιστήμονας Από τα μέσα της δεκαετίας του 1480, ο ντα Βίντσι καταπιανόταν με όλα σχεδόν τα επιστημονικά πεδία. Σώζονται ως σήμερα σπουδές του και σχέδια, όχι μόνο για στρατιωτικό εξοπλισμό αλλά και για ευφάνταστες ιπτάμενες μηχανές, μελετώντας σχολαστικά την αεροδυναμική και παρατηρώντας το πέταγμα των πουλιών. Τα σχέδια του και οι εφευρέσεις του ξεπερνούσαν συχνά κατά πολύ τις τεχνικές δυνατότητες της εποχής. Τον Απρίλιο του 1489 ξεκίνησε τη συγγραφή ενός βιβλίου υπό τον τίτλο Περί της ανθρώπινης μορφής, το οποίο όμως δεν ολοκλήρωσε ποτέ. Παράλληλα έκανε διάφορες μελέτες πάνω στην ανθρώπινη ανατομία, συγκρίνοντας τις "θεωρίες" του με τη μοναδική σωζόμενη σχετική θεωρία που υπήρχε την εποχή εκείνη, τον Άνθρωπο του Βιτρούβιου. Ο Βιτρούβιος είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως το ανθρώπινο σώμα -- με τα χέρια σε έκταση -- μπορούσε να χωρέσει στα δύο τέλεια γεωμετρικά σχήματα, τον κύκλο και το τετράγωνο και πως το κέντρο του σώματος ήταν ο αφαλός. Ο Λεονάρντο, με τις δικές του μελέτες, διόρθωσε κάποιες ανακολουθίες του Βιτρούβιου. Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του, πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά τον Μεσαίωνα σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτειλείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Επιπλέον διασώζεται σχέδιο του ντα Βίντσι που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα, το οποίο εντάσεται πιθανότατα σε γενικότερες μελέτες του γύρω από την λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος.

Η ΠΑΝΑΓΙΑ ΤΩΝ ΒΡΑΧΩΝ

Στις 25 Απριλίου 1483, η αδελφότητα της Αμώμου Συλλήψεως του Μιλάνου συμβόλαιο με τον Λεονάρντο και τους δύο αδελφούς Ντε Πρέντις για τη φιλοτέχνηση τριών έργων, για την αγία τράπεζα του Παρεκκλησίου της Αμώμου Συλλήψεως, στον Σαν Φραντσέσκο Γκράντε του Μιλάνου. Στο κέντρο έπρεπε να βρίσκεται η Παναγία συνοδευόμενη από άλλες μορφές, ενώ στα πλαϊνά φύλλα έπρεπε να απεικονίζονται τέσσερις άγγελοι . Το συμβόλαιο όριζε ως ημερομηνία παράδοσης του έργου τις 8 Δεκεμβρίου 1483. Οι πληρωμές, που πραγματοποιήθηκαν με μηνιαίες δόσεις, μας κάνουν να υποθέσουμε ότι το μεσαίο φύλλο, Η Παναγία με το Θείο Βρέφος, τον μικρό Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή και έναν άγγελο, γνωστή ως Παναγία των Βράχων , ολοκληρώθηκε γύρω στο 1485-ή 1486. Η ύπαρξη ενός δεύτερου πίνακα με παρόμοιο θέμα, αλλά με άλλη χρονολογία και πολύ διαφορετικό ύφος (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), καθώς και τα πολύπλοκα γεγονότα που καλύπτουν το πολύπτυχο του Σαν Φραντσέσκο Γκράντε, το οποίο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, έχουν προκαλέσει πολλές διαμάχες. Η κριτική δείχνει πάντως να συμφωνεί ως προς την υφολογική υπεροχή του πίνακα του Λούβρου , όπου εκδηλώνεται αποφασιστική ρήξη με τον πρώτο δάσκαλο του Λεονάρντο, τον Βερόκιο.

Ο πίνακας του Λούβρου στάλθηκε, πιθανότατα, από τον Λουντοβίκο Σφόρτσα, ηγεμόνα του Μιλάνου, ως γαμήλιο δώρο στον Μαξιμιλιανό των Αψβούργων και την Μπιάνκα Μαρία Σφόρτσα. Από το Ίνσμπρουκ μεταφέρθηκε αργότερα στη Γαλλία, όταν η Ελεονώρα, ανιψιά του Μαξιμιλιανού, παντρεύτηκε τον Φραγκίσκο Α’.

Καθισμένη κάτω από τα βράχια, μαζί με τα δύο γυμνά βρέφη και έναν άγγελο, η Παναγία αγκαλιάζει τρυφερά με το δεξί της χέρι τον μικρό Άγιο Ιωάννη, ενώ συγχρόνως απλώνει προστατευτικά την παλάμη του αριστερού χεριού της πάνω από το κεφάλι του Θείου Βρέφους. Ο Ιησούς απεικονίζεται ενώ ευλογεί τον εξάδελφό του, Ιωάννη, τον οποίο δείχνει ο άγγελος. Το τοπίο «ανοίγει» στα αριστερά του πίνακα, επιτρέποντας να φανεί μία ερημική περιοχή με απόκρημνους βραχώδεις σχηματισμούς, που αποδίδονται με το χαρακτηριστικό σφουμάτο του Λεονάρντο.

ΜΟΝΑ ΛΙΖΑ

Κορωνίδα των συλλόγων ζωγραφικής του Λούβρου, η Μόνα Λίζα ταυτίζεται με τον πίνακα που ο Λεονάρντο παρουσίασε το 1517 στη Γαλλία, στον καρδινάλιο Λουδοβίκο της Αραγονίας, ως προσωπογραφία «κάποιας φλωρεντινής γυναίκας που φιλοτεχνήθηκε εκ του φυσικού, παρουσία του μεγαλοπρεπούς Τζουλιάνο των Μεδίκων». Ο καλλιτέχνης ήταν στην υπηρεσία του Τζουλιάνο των Μεδίκων στη Φλωρεντία από το 1513 έως το 1516, μολονότι δεν μπορούμε να αποκλείσουμε πιθανές προγενέστερες επαφές μεταξύ τους , πιθανώς γύρω στο 1500 στη Βενετία, την εποχή δηλαδή της επίσκεψης του καλλιτέχνη στην πόλη των δόγηδων, όταν ο Τζουλιάνο ήταν εξόριστος εκεί. Ο πίνακας μνημονεύεται το 1625 στο Φοντενεμπλώ από τον λόγιο Cassiano dal Pozzo , ο οποίος και τον βάφτισε, βάση της περιγραφής του Βαζάρι (1550), Προσωπογραφία της Μόνα Λίζα.

Έχουν γίνει πολλές υποθέσεις για την ταυτότητα της εικονιζόμενης (στις αρχές του 20^ου αιώνα κάποιοι υποστήριζαν πως η γυναίκα αυτή δεν υποστήριξε ποτέ, ή ακόμα και πως πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία του ομοφυλόφιλου Λεονάρντο). Σήμερα, έπειτα από πρόσφατες έρευνες στα Κρατικά Αρχεία της Φλωρεντίας, έχει αρχίσει να γίνεται αποδεκτή η υπόδειξη του Βαζάρι, ο οποίος αναγνωρίζει στον πίνακα τη Lisa Gherardini σύζυγο του Φλωρεντίνου μεταξουργού Francesco del Giocondo ,προμηθευτή των Μεδίκων και πελάτη του συμβολαιογράφου σερ Πιέρο, πατέρα του Λεονάρντο. Η Lisa μοίραζε το χρόνο μεταξύ της Φλωρεντίας όπου είχε γεννηθεί το 1479, και του Κιάντι , όπου είχε κτήματα η οικογένειά της.

Η προσωπογραφία, ένας από τους πίνακες με τα περισσότερα αντίγραφα στον κόσμο (υπολογίζονται τουλάχιστον 50 μόνο τον 17^ο και 18^ο αιώνα) αποτέλεσε μέρος της συλλογής του Φραγκίσκο Α’ στο Φοντενεμπλώ. Το 1800 μεταφέρθηκε στο Ανάκτορο του Κεραμεικού και το 1804 στη Μεγάλη Στοά του Λούβρου. Το 1911 το έργο κλάπηκε από την Τετράγωνη Αίθουσα· ο ποιητής Απολινέρ θεωρήθηκε ύποπτος ως συνεργός και συνελήφθη. Δυο χρόνια αργότερα, το 1913, ο πίνακας βρέθηκε στη Φλωρεντινά: είχε κλαπεί από έναν Ιταλό που εργαζόταν παλαιότερα στο μουσείο, τον Vincenzo Peruggia, ο οποίος προσπαθούσε να τον πουλήσει και, όσο διαπραγματευόταν, τον φύλαγε κάτω από το κρεβάτι του!

Άλλα σημαντικά έργα είναι αυτά:

	Ginerva de’ Benci c.1478-1489 National Gallery Washington «Η ομορφιά λατρεύει την αρετή» Παρατηρήστε •τα μαλλιά, •το τοπίο, •την πλαισίωση με φύλλα κέδρου, •τη διαφάνεια του υφάσματος. Λέγεται ότι μπορούμε να διακρίνουμε ένα έργο του Λεονάρντο από την απόδοση των μαλλιών, την αγγελική ωραιότητα και από την απουσία αδρών περιγραμμάτων
	Η προσκύνηση των Μάγων 1481-82, Uffizi ,Φλωρεντία
	Μυστικός Δείπνος 1498 Santa Maria delle Grazie , Μιλάνο