Μπούρας Κωνσταντίνος Οι σημειώσεις μιας μεγαλοφυίας

Kωνσταντίνος  Μπούρα

Λεονάρντο ντα Βίντσι
Τα σημειωματάρια.
Οι εφευρέσεις, τα σχέδια και οι θεωρίες μιας ιδιοφυΐας
εκδόσεις Μεταίχμιο, σ. 243, 12 ευρώ
Το φως λάμπει περισσότερο στο πιο σκοτεινό σημείο. (σελ. 219)
Ο Αναγεννησιακός Ανθρωπος (με άλφα κεφαλαίο), που ήταν ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, εφευρέτης, ανατόμος, βοτανολόγος, ζωολόγος, φυσικός επιστήμονας, γεωγράφος, σκηνογράφος, ενδυματολόγος, γεννήθηκε το 1452 «στο χωριουδάκι Ανκιάνο, περίπου τρία χιλιόμετρα από το Βίντσι, στην Τοσκάνη της Ιταλίας» (σσ. 11-12). Η μητέρα του, η Κατερίνα, ήταν μάλλον υπηρέτρια του πατέρα του, Σερ Πιέρο, αν και ένας από τους πρώτους βιογράφους του γιου της αναφέρει ότι προερχόταν από «καλή οικογένεια». Προφανώς όμως όχι αρκετά καλή για τη φιλόδοξη οικογένεια Ντα Βίντσι. Μέσα σ' έναν χρόνο, και οι δύο γονείς του Ντα Βίντσι παντρεύτηκαν άλλους: ο Σερ Πιέρο την Αλμπιέρα, την κόρη ενός πλούσιου συμβολαιογράφου, και η Κατερίνα τον Ακαταμπρίγκα, εργάτη σε κάμινο. Εκτός από τον Ευριπίδη και τον μεταγενέστερο Αύγουστο Στρίντμπεργκ, ήταν, ως φαίνεται, και ο πολυτάλαντος Λεονάρντο ένας «γιος της δούλας». Φυσικά, και δεν μπορούμε να ψυχαναλύσουμε έναν άνθρωπο που έζησε τόσους αιώνες πριν, όμως είναι σαφές ότι κάτι από την ποινικοποιημένη, για την εποχή, ομοφυλοφιλία του, κάτι από την ακάματη εργασιομανία του, οφείλεται ίσως σε αυτή την έλλειψη πατρικής, ή και μητρικής, αγάπης. Ο ίδιος γράφει στα περίφημα σημειωματάριά του: Οσο κι αν οι πέρδικες κλέβουν η μία τα αβγά της άλλης, οι νεοσσοί που βγαίνουν από αυτά επιστρέφουν πάντα στη φυσική τους μητέρα (σελ. 222). Κι αλλού σημειώνει: Θα δούμε πατεράδες και μητέρες να χαίρονται περισσότερο τα θετά παρά τα πραγματικά παιδιά τους (σελ. 241). Κάτω από αυτή την προφητεία του Λεονάρντο υποκρύπτεται η προσωπική πικρία του τέκνου που αποκληρώθηκε από τον φυσικό του πατέρα Σερ Πιέρο, ως νόθος (σελ. 32).
Αντιθέτως, ο αδελφός του πατέρα του, ο Φραντσέσκο, άφησε τα πάντα στον Λεονάρντο (σελ. 37). Αν και απ' ό,τι φαίνεται ο Σερ Πιέρο ήταν μάλλον απών ως πατέρας, ο Λεονάρντο δόθηκε ολόψυχα στον θείο του τον Φραντσέσκο, ο οποίος ήταν μόλις δεκαπέντε ετών όταν γεννήθηκε ο Λεονάρντο και ήταν πιο ευαίσθητος από τους υπόλοιπους Ντα Βίντσι (σελ. 13). Την ανάγκη του ο ομοφυλόφιλος Λεονάρντο για μία πατρική προστασία την προβάλλει στον πάτρονά του, Λουντοβίκο Σφόρτσα, δούκα του Μιλάνου, όταν ο ιδιοφυής ζωγράφος εγκαταλείπει τη Φλωρεντία και πηγαίνει στο Μιλάνο (1482-99), όπου συστήνεται ως μουσικός (σελ. 21), κι αργότερα εργάζεται και ως μηχανικός πολέμου. Μέσα στην προθυμία του να ευχαριστήσει τον δούκα υπήρχε ένα στοιχείο από την προσωπικότητα ενός αγοριού με απόμακρο πατέρα (σελ. 23). Ο ίδιος του ο πατέρας όταν «αντιλήφθηκε ότι ο γιος του δεν θα γινόταν συμβολαιογράφος, έδειξε μερικά σκίτσα του αγοριού στον φίλο του Αντρέα ντελ Βερόκιο, έναν γλύπτη από τη Φλωρεντία. Ο Βερόκιο εντυπωσιάστηκε αμέσως από τα έργα του και προσφέρθηκε να τον πάρει μαθητευόμενο στο εργαστήριό του. Αρχισε τη μαθητεία του το 1467, σε ηλικία δεκαπέντε ετών» (σελ. 14). Ο δάσκαλός του φαίνεται ότι ήταν και εραστής του. «Εικάζεται ότι ο Βερόκιο έστρεψε τον Λεονάρντο στο ευρέως παραδεκτό σήμερα μονοπάτι της ομοφυλοφιλίας του, αν και ο Βαζάρι αναφέρει ότι ο Βερόκιο "αγαπούσε" περισσότερο έναν άλλο μαθητή του, τον Λορέντσο ντι Κρέντι» (σελ. 15). Φαίνεται ότι αυτό το ερωτικό πρότυπο το υποδύθηκε και ο ίδιος ο Ντα Βίντσι στη σχέση του με τρεις τουλάχιστον από τους δικούς του μαθητές, τον Πάολο, τον Τζάκομο, που ήταν πιο γνωστός με το ψευδώνυμο Σαλάι, δηλαδή «διαβολάκος», ο οποίος «βάλθηκε αμέσως να περνάει τον χρόνο του κλέβοντας τον κόσμο και κουρελιάζοντας τα ρούχα των άλλων» (σελ. 26), και τον Φραντσέσκο Μέλτσι, τον οποίο προσέλαβε το 1507 σαν «ένα είδος προσωπικού βοηθού». Ο Φραντσέσκο «ήταν νεαρός και πολύ όμορφος. Εγιναν εραστές -πιθανόν ο Σαλάι θα αισθάνθηκε για πρώτη φορά πώς είναι να πέφτεις θύμα κλοπής- και ο Μέλτσι εξελίχτηκε σε ταλαντούχο καλλιτέχνη, αν και μάλλον διορίστηκε στη συγκεκριμένη θέση επειδή ο Λεονάρντο γερνούσε και επιθυμούσε πλέον να τακτοποιήσει τις υποθέσεις του - ή μάλλον τα πάμπολλα σημειωματάριά του. Ο Μέλτσι το έκανε αυτό μετά τον θάνατο του Λεονάρντο» (σελ. 35). Η ενοχή για την ομοφυλοφιλία του είναι έκδηλη στην πιο κάτω παρατήρηση: Η αχαλίνωτη λαγνεία κάνει τη νυχτερίδα να παραβαίνει όλους τους οικουμενικούς νόμους της φύσης όταν ζευγαρώνει, με αποτέλεσμα αρσενικό με αρσενικό και θηλυκό με θηλυκό να ζευγαρώνουν ασύδοτα, όπως συμβαίνει συχνά (σελ. 224). Και για να κλείσουμε με τον Λεονάρντο ως ταλαίπωρη ανθρώπινη ύπαρξη, και για να περάσουμε στον μεγαλεπήβολο, πανεπιστήμονα, εφευρέτη και ζωγράφο, θα αναφέρουμε ότι κινδύνευσε να κλειστεί ακόμη και στα κάτεργα για το απαγορευμένο του πάθος, όταν «το 1476, μέσω ενός ανώνυμου σημειώματος που ρίχτηκε σ' έναν κάδο, από εκείνους που ήταν τοποθετημένοι σε ολόκληρη την πόλη για τη συλλογή πληροφοριών και την παρακολούθηση των πολιτών, εκτοξεύτηκαν σκανδαλώδεις κατηγορίες εναντίον τεσσάρων ανδρών, ένας από τους οποίους ήταν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι [...]». Γνωρίζουμε ότι ζωγράφιζε ερωτικές φιγούρες νεαρών στους πίνακές του και υποθέτουμε πως ήταν ομοφυλόφιλος, ωστόσο ο ανώνυμος κουτσομπόλης απέσυρε τελικά τις κατηγορίες και ο Λεονάρντο κρίθηκε «υπεράνω πάσης υποψίας» (σσ. 17-18).
Κι όμως, μέσα από αυτό το έρεβος γεννήθηκε ένας από τους πιο παραγωγικούς καλλιτέχνες και μηχανικούς του 15ου αιώνα και όχι μόνον. Η μεγάλη δύναμη του μυαλού τού Λεονάρντο ντα Βίντσι έγκειται -κατά τη γνώμη μου- στην παρατηρητικότητα, στην τιτάνια εργατικότητα, στη συνθετική ικανότητα, στην εφευρετικότητα, και στη δύναμη της Φαντασίας του, που τον καθιστά έναν από τους Γίγαντες του Ανθρωπίνου Πνεύματος. Ισως όλα τα άλλα, τα παιδικά του τραύματα και οι οικογενειακές ίντριγκες, να ήταν η απαραίτητη κοπριά για να ανθήσει η μεγαλοφυΐα του.
Μέσα και από αυτό το βιβλίο, όπου κάποιες από τις σημειώσεις του διανθίζονται με σχέδιά του, αναδύεται η σοφία ενός φιλειρηνικού, χορτοφάγου ανθρώπου, που αναζητεί την αλήθεια πίσω από τον κόσμο των ορατών. Πτητικές μηχανές, «κόλπα με αριθμούς» (σελ. 25 κ.ε.), ανατομικές παρατηρήσεις (σελ. 61 κ.ε.), μύθοι, προφητείες και ανέκδοτα, «παρατηρήσεις σχετικά με την αρχιτεκτονική» (σελ. 129 κ.ε.), «μελέτες για τη ζωή και τις συνήθειες των ζώων» (σελ. 219 κ.ε.), μεταφυσικές απόψεις περί ψυχής στο κεφάλαιο της «Φυσιολογίας και Ιατρικής» (σελ. 157), πλημμυρίζουν τις σελίδες αυτού του πονήματος.
Η παρατηρητικότητά του, που τον έκανε -συν τοις άλλοις - και μεγάλο ζωγράφο, είναι ανυπέρβλητη: Το βάδισμα του ανθρώπου είναι ίδιο με τον γενικότερο τρόπο βαδίσματος όλων των τετραπόδων, εφόσον, όπως αυτά κινούν τα πόδια τους χιαστί - όπως, για παράδειγμα, τριποδίζει το άλογο - έτσι και ο άνθρωπος κινεί χιαστί τα τέσσερα άκρα του· δηλαδή, όταν βάζει μπροστά το δεξί του πόδι για να βαδίσει, πάντα βάζει ταυτόχρονα μπροστά το αριστερό του χέρι και αντιστρόφως (σελ. 150). Οσον αφορά τη γλυπτική, παρατηρεί: Αν οι μορφές που αναπαρίστανται να κινούνται βρίσκονταν σε όρθια θέση, θα έδειχναν ουσιαστικά σαν να πέφτουν προς τα εμπρός (σελ. 125).
Για τη ζωγραφική, λέει ο ζωγράφος της αριστουργηματικής «Τζοκόντα», που πολύ αργότερα μετονομάστηκε σε «Μόνα Λίζα»: Υπάρχει ένα είδος προοπτικής που ονομάζω αερώδη προοπτική, επειδή μέσω της ατμόσφαιρας μπορούμε να διακρίνουμε τις διαβαθμίσεις στην απόσταση των διαφορετικών κτηρίων που μοιάζουν τοποθετημένα σε μια ευθεία γραμμή. [...] Εκείνα που θέλεις να φαίνονται πιο μακρινά θα πρέπει να τα κάνεις αναλογικά πιο γαλάζια· συνεπώς, αν κάποιο πρόκειται να έχει πενταπλάσια απόσταση από ένα άλλο, πρέπει να το κάνεις πέντε φορές πιο γαλάζιο (σσ. 59-60). Οπως φαίνεται, τίποτα δεν είναι τυχαίο, και κανένας δεν διακρίνεται χωρίς σκληρή δουλειά, υπομονή, επιμονή και προσήλωση στον στόχο του. Ο ίδιος μιλάει περιφρονητικά για τις άχρηστες υπάρξεις: Υπάρχουν κάποιοι άνθρωποι οι οποίοι δεν κάνουν τίποτα περισσότερο απ' το να αποτελούν δίοδο για την τροφή, να παράγουν κόπρανα και να λερώνουν αποχωρητήρια, επειδή οι άνθρωποι αυτοί δεν παράγουν τίποτε άλλο στον κόσμο ούτε έχουν κάποια θετική επίδραση, εφόσον το μόνο που απορρέει από αυτούς είναι λερωμένα αποχωρητήρια (σσ. 201-202). Ο τόνος πικρίας και οργής που διακρίνεται σε αυτή τη σημείωση, δικαιολογείται ίσως από τις παρατηρήσεις του για τον Φθόνο προς την Αρετή: Πριν καλά καλά προλάβει να γεννηθεί η Αρετή, η Ζήλια έρχεται στον κόσμο για να της επιτεθεί· πιο πιθανό να υπάρξει σώμα χωρίς σκιά, παρά η Αρετή χωρίς τη Ζήλια (σελ. 117).
Ο χορτοφάγος Ντα Βίντσι παρατηρώντας τα ζώα και τη Φύση γύρω του φτάνει σε φιλοσοφικούς συλλογισμούς, όπως: Γιατί η Φύση δεν έχει φροντίσει ώστε τα ζώα να μη ζουν το ένα από τον θάνατο του άλλου; Καθώς η Φύση είναι ασταθής και αρέσκεται να δημιουργεί συνεχώς καινούργες μορφές ζωής, επειδή γνωρίζει ότι με αυτό τον τρόπο αυξάνονται τα γήινα υλικά της, δημιουργεί πιο εύκολα και πιο άμεσα απ' ό,τι φθείρει ο χρόνος· κι έτσι έχει φροντίσει ώστε πολλά ζώα να γίνονται τροφή για άλλα. Ομως όχι, αυτό δεν φτάνει για να ικανοποιήσει την επιθυμία της, οπότε για τον ίδιο λόγο εξαπολύει συχνά ορισμένες δηλητηριώδεις και νοσογόνες αναθυμιάσεις, αποτρέποντας τη μεγάλη αύξηση και συγκέντρωση των ζώων, και κυρίως των ανθρώπων, οι οποίοι αυξάνονται τόσο πολύ ακριβώς επειδή δεν αποτελούν τροφή για τα ζώα· κι αν εξέλιπαν τα αίτια, θα εξέλιπαν και τα αποτελέσματα. Συνεπώς, η ζωή είναι πεπερασμένη επειδή η γη επιθυμεί μόνο τη συνεχή αναπαραγωγή· και καθώς τα παρόμοια αίτια έχουν παρόμοια αποτελέσματα, σύμφωνα με το επιχείρημα που προβάλλετε και παρουσιάζετε, τα ζώα είναι η απεικόνιση του κόσμου (σσ. 216-217).
Ο «ενσαρκωμένος άγγελος» (Angelo Incarnato) Λεονάρντο ντα Βίντσι πέθανε το 1519. Ηταν πάντα δύσπιστος απέναντι στους γιατρούς και «είχε γίνει αποκλειστικά χορτοφάγος - πολύ σπάνια περίπτωση στην Ιταλία του 16ου αιώνα» (σελ. 40). Προς το τέλος της ζωής του είχε γίνει θρήσκος. Είχε μάλιστα γραφτεί στην Αδελφότητα του Αγίου Ιωάννη των Φλωρεντινών.
Θα κλείσω όπως άρχισα. Με τα ίδια του τα λόγια:
Η καρδερίνα ταΐζει τους νεοσσούς της μέσα στο κλουβί. Κάλλιο ο θάνατος παρά η σκλαβιά (σελ. 241).

Αναγέννηση (γενική παρουσίαση) - εργασία της Κατερίνας Φαναρτζή

αναγέννηση (γενικά)

View more presentations from dpariotis.

Η Φλωρεντιανή Αναγέννηση

Η Αναγέννηση γεννήθηκε επίσημα στη Φλωρεντία, η οποία αναφέρεται συχνά ως γενέτειρα της. Αυτή η νέα εικαστική γλώσσα, συνδεδεμένη επίσης με ένα διαφορετικό τρόπο σκέψης για τον άνθρωπο και τον κόσμο, είχε σαν αφετηρία της την τοπική κουλτούρα και τον ανθρωπισμό, και ήδη κατά τον προηγούμενο αιώνα είχε τεθεί στην πρωτοπορία από άτομα, όπως ο Francesco Petrarca ή ο Salutati Coluccio. Οι νεωτερισμοί, που προτείνονται από τα πρώτα κιόλας χρόνια του δέκατου πέμπτου αιώνα από δασκάλους, όπως ο Filippo Brunelleschi, ο Donatello και ο Masaccio, δεν έγιναν αποδεκτοί αμέσως, αλλά θα ήταν τουλάχιστον είκοσι χρόνια μια καλλιτεχνική μειονότητα και σε μεγάλο βαθμό παρεξηγημένοι απέναντι στην τότε κυρίαρχη Υστερογοτθική τέχνη. Στη συνέχεια, άρχισε να αναγνωρίζεται η αξία της Αναγέννησης, σαν εικαστικής έκφρασης και άρχισε να διαδίδεται και σε άλλες ιταλικές αυλές (και πρώτες μεταξύ όλων στις παπικές αυλές της Ρώμης) και στη συνέχεια στην Ευρώπη, χάρη στις μετακινήσεις των καλλιτεχνών. Ο κύκλος της Φλωρεντιανής Αναγέννησης, μετά την πρώτη εικοσαετία του δέκατου πέμπτου αιώνα, εξαπλώθηκε με ενθουσιασμό μέχρι τα μέσα του αιώνα με πειραματισμούς που βασίζονται στην τεχνική και πρακτική προσέγγιση.
Η δεύτερη φάση έλαβε χώρα κατά την εποχή του Lorenzo του Μεγαλοπρεπή, από το 1450 περίπου μέχρι το θάνατό του το 1492 και χαρακτηρίστηκε από μια πιο πνευματική οργάνωση των επιτευγμάτων.
Μια τρίτη φάση κυριαρχείται από την προσωπικότητα του Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα, ο οποίος σημάδεψε βαθιά πολλούς καλλιτέχνες πείθοντάς τους να επανεξετάσουν τις επιλογές τους.
Η τελευταία φάση, που χρονολογείται γύρω στο 1520, καλείται «ώριμη» Αναγέννηση, η οποία βλέπει το λυκόφως της Δημοκρατίας της Φλωρεντίας, αλλά και την παρουσία στην πόλη των τριών διανοιών της τέχνης, που επηρέασαν τόσο τις επόμενες γενιές:

το Leonardo da Vinci, το Michelangelo Buonarroti και τον Raffaello Sanzio.
Κατά την επόμενη περίοδο μιλάμε για το Μανιερισμό.


ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΙΣΤΟΣ
Πρώτο μισό του XV αιώνα
Μετά την οικονομική και κοινωνική κατάρευση του μέσου του XIV αιώνα (που προκλήθηκε από τις τραπεζικές χρεωκοπίες, από τη μαύρη πανώλη, από το λιμό και από τις άγριες εμφύλιες συρράξεις), η Φλωρεντία οδηγήθηκε σε μια ανάκαμψη.
Ο πληθυσμός άρχισε να αυξάνεται και κάτω από την κυριαρχία της ολιγαρχίας, αστικής προέλευσης, άνοιξαν πάλι τα εργοτάξια της πόλης που είχαν διακοπεί.
Στον Καθεδρικό (Duomo) δρομολογήθηκε η διακόσμηση της Πόρτας του Αμύγδαλου (Porta della Mandorla) τότε ξεκίνησε και η διακόσμηση των εξωτερικών κοχών της εκκλησίας Orsanmichele.

Το 1401 προκηρύχθηκε ο διαγωνισμός για τη βόρεια πόρτα του Βαπτιστηρίου.
Ο διαγωνισμός κερδήθηκε από τον χρυσοχόο και γλύπτη Λορέντσο Γκιμπέρτι (Lorenzo Ghiberti) , πραγματοποιήθηκε από αυτόν μεταξύ του1425 και του 1452 και αποτελεί ένα από τα πιο διάσημα έργα της Αναγέννησης. Πλήρως επιχρυσωμένη, ονομάστηκε από τον Μιχαήλ ΄Αγγελο "Πόρτα του Παραδείσου".
Αυτήν, όμως, την ανάκαμψη βάρυνε η απειλή του Gian Galeazzo Visconti, που είχε συμπεριλάβει τη Φλωρεντία στο σχέδιό του, να δημιουργήσει ένα εθνικό κράτος στην Ιταλία κάτω από την ηγεμονία του Μιλάνου. Από την άλλη μεριά οι Φλωρεντινοί ήταν αποφασισμένοι περισσότερο από ποτέ να διατηρήσουν την ανεξαρτησία τους, οδηγούμενοι από μια δυνατή εθνική υπερηφάνεια, χρησιμοποιώντας το ιστορικό σύνθημα "Libertas".
Με τον αιφνίδιο θάνατο του Βισκόντι, το 1402, χαλάρωσε η στρατιωτική μέγγενη πάνω στην πόλη, πράγμα που επέτρεψε μια οικονομική ανάκαμψη, ωστόσο εφήμερη.
Το 1424 η πόλη υπέστη μία σκληρή συντριβή από τους Βισκόντι και την πόλη Λούκα (Lucca) και το βάρος του πολέμου καθώς και η πυρετώδης οικοδομική δραστηριότητα για την ολοκλήρωση του τρούλου του Καθεδρικού ναού (cupola del Duomo) , κατέστησαν αναγκαία την επιβολή νέων φόρων.

Τρούλος του Καθεδρικού ναού του Μπρουνελέσκι


Το 1424 η Signoria (Ηγεμονία) θεσπίζει το "κτηματολόγιο" ("catasto"-από την ελληνική λέξη "κατάστιχον"), η πρώτη απόπειρα φορολογικής δικαιοσύνης στη σύγχρονη ιστορία, που φορολογούσε τις οικογένειες σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του πλούτου τους, διαπιστώνοντας για πρώτη φορά πού ήταν πραγματικά συγκεντρωμένο το χρήμα, δηλαδή στα χέρια ποιών οικογενειών εμπόρων και τραπεζιτών που κυριαρχούσαν και στην πολιτική δραστηριότητα.

Η Ηγεμονία των Μεδίκων

Αυτή υπήρξε περίπου η στιγμή που ένας τραπεζίτης, ο Κόζιμο των Μεδίκων ο επονομαζόμενος ο Πρεσβύτερος (Ιl Vecchio) (1389 - 1464) , συνειδητοποίησε ότι, για να υπερασπίσει τα οικονομικά του συμφέροντα, ήταν απαραίτητος ένας πιο άμεσος έλεγχος στην πολιτική.
Με την παροιμιώδη του σύνεση ξεκίνησε μια βαθμιαία αναρρίχηση στην εξουσία, χωρίς να πρωταγωνιστεί ποτέ, αλλά μένοντας πάντα στο παρασκήνιο, πίσω από ανθρώπους της απολύτου εμπιστοσύνης του.
Ερχόμενος σε σύγκρουση με τις άλλες ισχυρές οικογένειες, όπως οι Albizi και οι Strozzi, έχασε προς στιγμήν τον έλεγχο και πέρασε κάποιο χρονικό διάστημα στην εξορία, αλλά ξαναγύρισε θριαμβευτής στην πόλη, επευφημούμενος από το λαό που του απένειμε το όνομα του Πατέρα της Πατρίδας (Pater Patriae) και έδιωξε τους εχθρούς του.
Αυτός υπήρξε ο πρώτος θρίαμβος των Μεδίκων, που από τότε θα κυριαρχήσουν στην πόλη για τρεις περίπου αιώνες.


Εορτασμός της εξουσίας των Μεδίκων
(Benozzo Gozzoli, Cappella dei Magi)

Η εποχή του Λαυρέντιου του Μεγαλοπρεπούς (Lorenzo il Magnifico, 1449-1492) (στην εξουσία από το 1469 μέχρι τ0 1492), εγγονού του Cosimo, υπήρξε μια περίοδος ειρήνης, ευημερίας και μεγάλων πολιτιστικών στόχων για την πόλη, η οποία έγινε ένα από τα πιο εκλεπτυσμένα κέντρα της Ιταλίας και της Ευρώπης, εξαγωγέας των ιδεωδών της στα άλλα κέντρα της χερσονήσου, χάρη σε πολιτιστικές αποστολές καλλιτεχνών και λογίων : εμβληματική είναι η πρώτη διακόσμηση της Καπέλα Σιστίνα (Cappella Sistina) στο Βατικανό, από καλλιτέχνες προερχόμενους από τη Φλωρεντία (Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, κ.α).
Με το θάνατο του Lorenzo άρχισε μια εποχή κρίσης και επανεξέτασης των αξιών, κυριαρχημένη από την προσωπικότητα του Σαβοναρόλα (Girolamo Savonarola) , ο οποίος αποκατέστησε τη Δημοκρατία και ίδρυσε ένα κράτος θεοκρατικό.
Τα κηρύγματά του από τον άμβωνα του Αγίου Μάρκου επηρέασαν βαθειά την φλωρεντίνικη κοινωνία, που τρομαγμένη και από την πολιτική κρίση που χτυπούσε την ιταλική χερσόνησο, επέστρεψε σε μια θρησκευτικότητα πιο αυστηρή και προληπτική, σε αντίθεση με τα ιδανικά που είχε εμπνεύσει ο αρχαίος κλασικός κόσμος και που είχαν χαρακτηρίσει την προηγούμενη περίοδο.
Πολλοί καλλιτέχνες , επηρεασμένοι από τον Αδελφό από τη Φεράρα απέφυγαν να δημιουργήσουν έργα κοσμικής έμπνευσης (όπως ο Μποτιτσέλι και ο νεαρός Μιχαήλ ΄Αγγελος), φτάνοντας μερικές φορές στο σημείο να καταστρέφουν προηγούμενα έργα τους (όπως ο Φρα Μπαρτολομέο).
Η σύγκρουση του Σαβοναρόλα με τον πάπα Αλέξανδρο VI Βοργία οδήγησε στο τέλος του γοήτρου του μοναχού, που καταδικάστηκε σαν αιρετικός και πέθανε στην πυρά στην πλατεία της Σινιορίας (piazza della Signoria) το 1498.

Signoria (Μονοκρατορία)

Στη διάρκεια του 14ου αιώνα, ένας αριθμός πόλεων, που βρίσκονταν σε απόγνωση για την εξεύρεση λύσης στο πρόβλημα των πολιτικών αγώνων, στράφηκαν από τη δημοκρατία στη μονοκρατορία (signoria) , στην "ενός ανδρός αρχήν".

Ο μονοκράτορας (signore) ή κύριος ήταν συνήθως μέλος κάποιας τοπικής φεουδαλικής οικογένειας που ασκούσε επιρροή στην κοινότητα.
΄Ετσι το αξίωμα του μονοκράτορα δεν φάνηκε ότι είναι μια ανώμαλη εξέλιξη, ειδικά όταν ο signore προτιμούσε, οπως και έκαναν οι περισσότεροι, να κυβερνά με τη συνύπαρξη δημοκρατικών θεσμών.

Μερικές φορές μια μονοκρατορία επιβαλλόταν ως αποτέλεσμα της νίκης της φατρίας στην οποία ανήκε ο ευγενής επάνω σε μια άλλη, ενώ σε λίγες περιπτώσεις ένας φεουδάρχης ευγενής, που τον είχε προσλάβει η δημοκρατία σαν κοντοτιέρο ή πολεμικό αρχηγό, γινόταν κύριός της.

Οι πιο πλούσιοι και ισχυροί από αυτούς τους ευγενείς κατάφεραν να αποκτήσουν το δικαίωμα να ορίζουν οι ίδιοι το διάδοχό τους, και έτσι άρχισαν να δημιουργούνται δυναστείες μονοκρατόρων (signorie) που έφεραν τον τίτλο του Δούκα (Duca).

Παρέμεναν, ωστόσο, σε λειτουργία οι κοινοτικοί θεσμοί, αν και συχνά περιορίζονταν από τις αποφάσεις του κυρίου (signore).
΄Οποια κι αν προυπήρξε η διαδικασία, η κληρονομική κυριαρχία των τυράννων έγινε η συνήθης κατάσταση και η ελεύθερη δημοκρατία παρέμεινε η εξαίρεση μέχρι τα τέλη του 14ου αιώνα.

Αντίθετα σε ό,τι πίστευε ο Μπούρκχαρτ, η Ιταλία του 14ου αιώνα δεν είχε αποδίώξει τον φεουδαρχισμό. Στο Νότο, ο φεουδαρχισμός οχυρώθηκε στο χαλαρά συγκεντρωτικό βασίλειο της Νεάπολης, διάδοχο κράτος των Hohenstaufen και των νορμανδικών βασιλείων.

Στην Κεντρική και Βόρεια Ιταλία τα φεουδαλικά αξιώματα των ευγενών και οι ιπποτικές αρετές συγχωνεύτηκαν μαζί με μεσαιωνικούς κοινοτικούς θεσμούς και δημιούργησαν το τυπικό κράτος της Αναγέννησης - ένα κράτος που υπήρξε συμβιβασμός των αντίπαλων τάσεων.

΄Οπου απαγορεύτηκε με νόμο να συμμετέχουν οι ευγενείς στην κοινοτική πολιτική, όπως στις τοσκανικές πόλεις της Φλωρεντίας, της Σιένα, της Πίζα και της Λούκα, η κοινοβουλευτική δημοκρατία επέζησε περισσότερο χρόνο. Αλλά και αυτές ακόμα οι επάλξεις της ελευθερίας είχαν διαλείμματα κρυφής ή ανοιχτής κυριαρχίας των μονοκρατόρων.

Οι πιο σημαντικές από αυτές τις μονοκρατορίες (signorie) υπήρξαν:

Oι Μέδικοι (Medici) στη Φλωρεντία, οι Γκοντζανγκα (Gonzaga) στη Μάντοβα και οι Σφόρτσα (Sforza) στο Μιλάνο.

Οικόσημο (stemma) της οικογένειας των Μεδίκων (Φλωρεντία)

Οικόσημο (stemma) της οικογένειας των Gonzaga (Μάντοβα)
Οικόσημο της οικογένειας των Sforza (Μιλάνο)

αναγέννηση και αρχαιότητα

MΑPINΑ ΛΑMΠPΑKH-ΠΛΑKΑ
Kαθηγήτρια Iστορίας της Tέχνης, Διευθύντρια της Eθνικής Πινακοθήκης

H EΠOXH που διάλεξε η αναγέννηση για οδηγό της ήταν η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Eκεί αναζήτησε με πάθος τα πρότυπά της, από τους πολιτικούς θεσμούς και τον πρακτικό βίο έως τη φιλοσοφία και την ηθική, από τη γλώσσα και τη λογοτεχνία έως την καλλιτεχνική δημιουργία. H νοσταλγία της αρχαιότητας έχει πράγματι τις ρίζες της στα κοινά ιδανικά, στην κοσμοθεωρητική συνάφεια του αρχαίου κόσμου με τη νέα εποχή.
H ερμηνεία τούτη μου φαίνεται ιστορικά πειστικότερη από τη θεωρία που συνάπτει την εκδήλωση του φαινομένου της αναγέννησης στην Iταλία με τη ζωντανή παρουσία αρχαίων μνημείων και έργων σε αυτήν τη χώρα. Tα αρχαία ερείπια, οι αγορές, οι ναοί, τα αμφιθέατρα δεν είχαν πάψει ποτέ να ποικίλλουν με τη μελαγχολική τους δόξα το μεσογειακό τοπίο της ιταλικής χερσονήσου. Ωστόσο, οι άνθρωποι του Mεσαίωνα δεν ήταν προετοιμασμένοι να τα αισθανθούν και να τα εννοήσουν. Bέβαια, όταν δημιουργήθηκαν οι συνθήκες που προετοίμασαν την ιστορική αναδρομή στην αρχαιότητα, η «σκηνογραφία» των ερειπίων επενέργησε διεγερτικά στις συνειδήσεις των Iταλών, οι οποίοι, παρά την πολιτική τους διαίρεση, συμμερίζονταν το αίσθημα της κοινής καταγωγής τους από τους Pωμαίους.
Αυτή η «italianita romana», το ρωμαϊκό ιταλικό πνεύμα, έθρεψε το ουμανιστικό κίνημα που εξασφάλισε στο φαινόμενο της ιταλικής αναγέννησης την ομοιογένεια μέσα στην πολυμορφία.
O θαυμασμός και ο σεβασμός των ανθρώπων της αναγέννησης για τα αρχαία ερείπια, μάρτυρες του πολιτισμού των προγόνων τους, εναλλάσσονταν με αισθήματα οργής και θλίψης για την παρακμή του, που απέδιδαν στην περιφρόνηση και στην αμάθεια των αιώνων που μεσολάβησαν.
΄Hδη, από τα μέσα του 15ου αι. καθιερώνεται στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Φλωρεντίας το προσκύνημα στη Pώμη. O Mπρουνελέσκι και ο Nτονατέλο ταξιδεύουν αρκετές φορές στην αιώνια πόλη για να θαυμάσουν, να μελετήσουν, να σχεδιάσουν και να εμπνευστούν από τις αρχαιότητες. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Φλωρεντινός γλύπτης Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378 - 1455) είχε πολλές φορές επισκεφθεί τη Pώμη για να μελετήσει και από κοντά τα αρχαία μνημεία. Oμως, δεν αρκείτο μόνο στο να θαυμάζει τα αρχαία έργα αλλά έγινε και φανατικός συλλέκτης. Γιατί, κατά τη γνώμη του, ο καλλιτέχνης οφείλει, πλάι στη φύση, να παίρνει ως οδηγό του και τα κλασικά έργα. ΄Αλλωστε, τότε αρχίζουν να ιδρύονται και οι πρώτες συλλογές.
O Φλωρεντινός ουμανιστής Nικολό Nίκολι (1364 - 1437), φίλος επιφανών καλλιτεχών όπως ο Γκιμπέρτι, ο Mπρουνελέσκι, ο Nτονατέλο, ο Λούκα ντελά Pόμπια, είχε συγκεντρώσει μία από τις πιο αξιοθαύμαστες συλλογές αρχαίων έργων τέχνης.
Eπιλέον, η συλλογή με αρχαία αγάλματα του μεγάλου Mέδικου Λαυρέντιου του Mεγαλοπρεπούς, η οποία απλωνόταν στους περίφημους κήπους του παλατιού του (όπου από πολύ τρυφερή ηλικία διαμορφώθηκε ο Mιχαήλ ΄Αγγελος), έχει περάσει στο χώρο του θρύλου. Πολύ περισσότερα γνωρίζουμε όμως για το πάθος του εκλεπτυσμένου φιλότεχνου Λαυρέντιου -που ήταν συνάμα ποιητής, φιλόσοφος και ουμανιστής- για τη μικροτεχνία της αρχαιότητας, ιδιαίτερα για τους σφραγιδόλιθους και τους πολύτιμους γλυπτούς καμέους.
Oι πρώτες αρχαιολογικές συλλογές είναι αυτές που κεντρίζουν την έρευνα και θεμελιώνουν την επιστήμη της αρχαιολογίας. O ουμανιστής Πότζιο (1380 - 1459), γραμματέας της παπικής αυλής και αργότερα καγκελάριος της Φλωρεντίας, υπήρξε όχι μόνο ένας από τους πιο τυχερούς κυνηγούς χειρογράφων αρχαίων συγγραφέων σε βιβλιοθήκες και μοναστήρια της Eυρώπης, αλλά και ένας από τους πρώτους συλλέκτες επιγραφών. Mανιώδης μελετητής της αρχαιότητας και περιηγητής, κατάφερε να ανακαλύψει και να καταγράψει πολλά ερείπια της Pώμης, άγνωστα έως τότε. Tη συλλογή του Πότζιο στη Pώμη την είχε επισκεφθεί και θαυμάσει ο Nτονατέλο. ΄Αλλωστε, τον 15ο αιώνα οι περισσότεροι ουμανιστές είναι και λίγο πολύ συλλέκτες.

O Kυριακός της Ανκόνας
Πρότυπο της ρομαντικής, περιηγητικής αρχαιολογίας της εποχής παραμένει ο Kυριακός της Ανκόνας (1391-1452 ), μία από τις συναρπαστικότερες και πιο περιπετειώδεις μορφές του Kουατροτσέντο (15ος αι.). Tο επάγγελμα του εμπορικού αντιπροσώπου του δίνει το πρόσχημα να ταξιδεύει σαράντα χρόνια ολόκληρα στην ανατολική Mεσόγειο, να εξερευνά, να ανακαλύπτει, να μελετά με πάθος τα λείψανα των αρχαίων πολιτισμών, από τη Δαλματία και την Αίγυπτο έως το Bόσπορο, από την Eλλάδα και τα νησιά του Αιγαίου έως την Kρήτη, τη Kύπρο και τα μικρασιατικά παράλια. Kαθώς γνώριζε λατινικά, τουρκικά και ελληνικά, τα ποικίλα και γραφικά σχόλιά του αποτελούν πραγματικό ορυχείο πληροφοριών, καθώς συνοδεύονταν και από πολύτιμα σχέδια αρχαίων μνημείων. Tην ταξιδιωτική του εμπειρία μετέφερε στο πολύτομο έργο του Commentaria (Yπομνηματισμοί), που δυστυχώς θα χαθεί το 1514 στην πυρκαγιά που κατέστρεψε τη βιβλιοθήκη των Σφόρτσα στο Πέζαρο, όπου είχε περιέλθει το χειρόγραφο μετά τον θάνατο του συγγραφέα. Mόνο κάποια σπαράγματα του έργου του έχουν σωθεί είτε σε αντίγραφα του ίδιου, είτε σε κείμενα μελετητών του έργου του, σε επιστολές του αλλά και στη βιογραφία που του αφιέρωσε ο φίλος του Σκαλαμόντι.
Ποιο όμως ήταν το κίνητρο του αρχαιογνωστικού ζήλου του Kυριακού, που διέσχιζε τη Mεσόγειο με προστάτη του τον φτερωτό Eρμή; Σύμφωνα με ομολογία του, φιλοδοξούσε «να αναστήσει τους νεκρούς», «με την παντοδύναμη και θεία τέχνη του, ήθελε να ξαναζωντανέψει τα ένδοξα πράγματα, νεκρά για αιώνες, μόνιμη ύβρις στα χέρια ημιθανών ανθρώπων». Ποθούσε «να τα ξαναβγάλει από το σκοτεινό τους τάφο στο φως, για να ξαναζήσουν ξανά ανάμεσα στους ζωντανούς». Tο πρόγραμμά του συνομολογεί με την ομόθυμη ορμή της εποχής του για την παλιγγενεσία της αρχαιότητας. O Kυριακός ήταν πρωτοπόρος της restitotio antiqoitatis.
Oι μελετητές αναγνωρίζουν την έμμεση ακτινοβολία ή την άμεση επίδραση της αρχαιογνωσίας αλλά και του πνεύματος του Kυριακού σε συγγραφείς και καλλιτέχνες του Kουατροτσέντο.
Ανάμεσά τους αξίζει να αναφέρουμε την ερωτική και «αρχαιολογική» μυθιστορία «Yπνερωτομαχία του Πολύφιλου», έργο παραγεμισμένο με αρχαιογνωσία, γραμμένο με μανιεριστική εκζήτηση, που μεταβάλλει τη γλώσσα, το ύφος και τον μύθο του βιβλίου σε ένα «υβρίδιο» χωρίς προηγούμενο. Tο κείμενο αυτό που γράφτηκε τα τελευταία είκοσι χρόνια του Kουτροτσέντο, αποδίδεται από τους μελετητές στον δομινικανό μοναχό Φραντσέσκο Kολόνα από το Tρεβίζο (1433 - 1527). H πολύτιμη πρώτη έκδοση του ΄Αλδου Mανούτιου (1499) στη Bενετία, χρηματοδοτήθηκε και προλογίστηκε από τον Bερονέζο λόγιο Λεονάρντο Kράσο και εικονογραφήθηκε με ξυλογραφίες που αξιοποιούν, σε ένα αμάλγαμα αντάξιο του βιβλίου, τις αρχαιολογικές γνώσεις της εποχής. Αρκετές εικόνες παραπέμπουν σε σωζόμενα σχέδια του Kυριακού από γνωστά μνημεία της ελληνικής αρχαιότητας.

Σκουαρτσιόνε και Mαντένια
Σημαντικό κέντρο αρχαιογνωστικής και αρχαιολογικής έρευνας είναι η Πάδουα, όπου ο Φελίτσε Φελιτσιάνο και ο Tζοβάνι Mαρκανόβα συνεχίζουν το έργο του Kυριακού.
Αυτοί θα είναι οι δύο σοφοί συνοδοιπόροι του ζωγράφου Mαντένια στη ρομαντική αρχαιολογική και ουμανιστική περιήγηση που θα πραγματοποιήσουν οι τρεις φίλοι στις όχθες της λίμνης Γκάρντα το 1464. Eνα παράδοξο κείμενο διέσωσε τη μνήμη αυτού του περιπάτου, που μας φέρνει στην καρδιά του ουμανιστικού κλίματος της Αναγέννησης.
O Mαντένια όμως οφείλει τον αρχαιολογικό φανατισμό και το ανεξάντλητο ρεπερτόριο οπτικών πληροφοριών από αρχαία λείψανα στο δάσκαλό του, τον περίεργο, εριστικό καυχηματία, ανυπόφορο και γοητευτικό Σκουαρτσιόνε (1394 - 1468;).
Mέτριος καλλιτέχνης ο Φραντσέσκο Σκουαρτσιόνε, δοξάστηκε κυρίως από τους μαθητές του: τους ζωγράφους Kάρλο Kριβέλι, Tζιόρτζιο Σκιαβόνε και πάνω από όλους τον Ανδρέα Mαντένια. Θρύλος καλύπτει την περιηγητική, αρχαιολογική και συλλεκτική του δραστηριότητα. Αν πιστέψουμε τον τοπικό ιστορικό Σκαρντεόνε, ο Σκουαρτσιόνε είχε ταξιδέψει και παραμείνει μακρά διαστήματα στην Eλλάδα, από όπου και προέρχονταν πολλοί από τους θησαυρούς της συλλογής του.
H μεγάλη ακμή της «αρχαιολογικής» καλλιτεχνικής διδασκαλίας του Σκουαρτσιόνε συμπίπτει με τη διαμονή και τη δραστηριότητα του Nτονατέλο στην Πάδουα, όταν φιλοτεχνούσε (1443 - 1453) το μεγάλο βωμό του Αγίου Αντωνίου και τον έφιππο ανδριάντα του Γκαταμελάτα

Ντονατέλο
Βωμός του ΑγίουΑντωνίου της Πάντοβα









Ντονατέλο
΄Εφιππος ανδριάντας του Gattamelata
Πάντοβα

Kαι τα δύο αυτά σύνολα μαρτυρούν την πνοή της αρχαίας τέχνης, που ζωογονεί την πνευματική ζωή της πανεπιστημιακής πόλης.
Mέσα απ' αυτήν την υψικάμινο αναδύθηκε ο «ορειχάλκινος» ζωγραφικός κόσμος του Mαντένια, αυτού του μανιακού αρχαιολάτρη, που υπογράφει κάποτε τα έργα του στα ελληνικά, χρησιμοποιώντας γράμματα της κλασικής επιγραφικής: «Tο έργον του Ανδρέου». O Mαντένια μετέβαλε το εργαστήριό του που έκτισε στη Mάντουα (1466 - 1473) σε αληθινό μουσείο. Στο υπέρθυρο της κεντρικής πύλης είχε χαραχθεί η επιγραφή ab Olymbo, που θα γίνει έκτοτε το έμβλημα των αρχαιολογικών μουσείων.
Eχει παρατηρηθεί ότι ο αρχαιολογικός ζήλος των καλλιτεχνών της βόρειας Iταλίας με προεξάρχοντα τον Mαντένια, συγκεντρώνεται στην ιστορική ανάπλαση του αρχαίου κόσμου και την πιστή αντιγραφή μορφών και μοτίβων αντλημένων από τις αρχαίες πηγές. Tυπικό παράδειγμα αρχαιολογικής αναβίωσης με μελετημένο σκηνογραφικό και ενδυματολογικό διάκοσμο είναι οι εννέα πίνακες με σκηνές από τον «Θρίαμβο του Kαίσαρα» που ζωγράφισε ο Mαντένια για μια αίθουσα του δουκικού ανακτόρου της Mάντουα.



Αντρέα Μαντένια
"Παρνασσός"

Eτσι, στο βορρά η restitotio antiqoitatis παίρνει συγκεκριμένη αρχαιολογική κατεύθυνση, ενώ στη Pώμη τοποθετείται σε μια ευρύτερη ιστορική προοπτική. Γι' αυτό η επανασύνδεση με το αρχαίο πνεύμα, που θα συντελεστεί στην αιώνια πόλη τον καιρό των μεγάλων κλασικών Pαφαήλ και Mιχαήλ ΄Αγγελο, είναι βαθύτερη και πιο οργανική. Στη Φλωρεντία πάλι ο διάλογος με την αρχαιότητα θα αποκατασταθεί στο χώρο κυρίως της φιλοσοφίας και η επίδραση στην τέχνη παίρνει χαρακτήρα πνευματικότερο. Oι πίνακες του Mποτιτσέλι με μυθολογικά θέματα μαρτυρούν την επίδραση των κύκλων της Nεοπλατωνικής Ακαδημίας.

Αναστηλώσεις από τους Πάπες
H παρακμή, η καταστροφή και η λήθη που έθαψαν τον αρχαίο κόσμο κάτω από επιχώσεις χιλίων χρόνων «σκότους και αμάθειας» -έτσι έβλεπαν τον μεσαίωνα οι άνθρωποι της Αναγέννησης- συνδέονταν πολύ συχνά από τους ουμανιστές με την επικράτηση του χριστιανισμού και τη μισαλλοδοξία του κατά της ειδωλολατρείας. Eτσι, το αναστηλωτικό έργο των ουμανιστών Παπών παίρνει το νόημα της αποκατάστασης της ιστορικής αδικίας που διέπραξαν οι χριστιανοί κατά των αρχαίων. O Πάπας Nικόλαος E΄ (1447 - 1455) συνειδητοποίησε την υποχρέωση της Αγίας Eδρας να προστατέψει τα πολύτιμα ερείπια της Pώμης, ενώ ο ουμανιστής ποντίφηκας Πίος B΄ (1458 - 1464), ο κατά κόσμον Αινείας Σύλβιος Πικολόμινι έτρεφε αληθινό πάθος για τις αρχαιότητες, τις περιέγραφε με ποιητική έξαρση και τις επισκεπτόταν ακόμη και παράλυτος. Mε τη φροντίδα του Σίξτου Δ΄ (1471- 1478) συμπληρώθηκε η «Λύκαινα του Kαπιτωλίου», μυθική τροφός των ιδρυτών της Pώμης Pωμύλου και Pώμου και ξανάγινε το σύμβολο της αιώνιας πόλης.
H αποκατάσταση των «Διόσκουρων» και του έφιππου ανδριάντα του «Mάρκου Αυρήλιου» που θα ακολουθήσει γίνεται μέσα στο ίδιο πνεύμα. Tα αρχαία ερείπια αναστηλώνονται, ενώ οι νέοι αρχιτέκτονες εμπνέονται από αυτά για να ξαναδώσουν στη Pώμη τη λαμπρότητα της παλιάς αυτοκρατορικής πρωτεύουσας, που δεν είχε χάσει την αίγλη και τη σημασία της, αφού εξακολουθούσε να είναι η οικουμενική πρωτεύουσα της χριστιανοσύνης.
"Διόσκουροι"
Λόφος Καπιτωλίου



















"Μάρκος Αυρήλιος"
Καπιτώλιο

Σταδιακά η αρχαιολογική έρευνα εντείνεται, νέα ανασκαφικά ευρήματα έρχονται στο φως στον καιρό του Πάπα Iουλίου B΄ (1503 - 1513). Στον «Απόλλωνα του Mπελβεντέρε» που είχε ήδη ανακαλυφθεί έρχονται να προστεθούν ο «Λαοκόων» (1506), που ταυτίζεται αμέσως από τον αρχιτέκτονα Tζουλιάνο ντα Σαγκάλο (1445 - 1516), και τον Mιχαήλ ΄Αγγελο, ο «Kορμός Mπελβεντέρε», κ.ά. Tο ανάκτορο του Mπελβεντέρε διαμορφώνεται κατάλληλα για να στεγάσει τους καλλιτεχνικούς θησαυρούς του Bατικανού.
"Ο Απόλλων του Μπελβεντέρε"
Ρωμαϊκό αντίγραφο ελληνικού αγάλματος του 4ου π.Χ. αι
"Λαοκόων"
Βατικανό










O Πάπας Iούλιος ο B΄, γιος του Λαυρέντιου του Mεγαλοπρεπούς οργανώνει πιο συστηματικά τη μελέτη των αρχαίων ερειπίων. H σοβαρότητα της νέας αρχαιολογικής μέριμνας αντικατοπτρίζεται στην πολυσυζητημένη επιστολή του Pαφαήλου -είχε διοριστεί το 1515 γενικός έφορος αρχαιοτήτων της Pώμης- προς τον Πάπα Λέοντα I΄. H επιστολή αναφέρεται αρχικά στις πρόσφατες ακόμη καταστροφές των ερειπίων της Pώμης, «που μαρτυρούν το μεγαλείο και τη δύναμη της θείας ψυχής της αρχαιότητας». Στη συνέχεια θέτει τις βάσεις γα τη συγκριτική ιστορία της τέχνης και καταλήγοντας προτείνει μια μέθοδο αναστήλωσης θεμελιωμένη πάνω σε επιστημονικά και τεχνικά δεδομένα, έγκυρα ακόμη και σήμερα. Tέλος, τα νέα ευρήματα έμελλε να ασκήσουν καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού ύφους της κλασικής ρωμαϊκής Αναγέννησης.

Αναγέννηση

Κατά το 15^ο και κατά το16ο αι., ο ευρωπαϊκός πολιτισμός μεταμορφώνεται από ένα ιδεολογικό, λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα, την Αναγέννηση. Ο όρος αυτός δημιουργήθηκε αργότερα, το 19^ο αι. από τους μελετητές, για να εκφράσει την αναβίωση του πνεύματος της κλασικής Ελλάδας και της Ρώμης, που είχε γνωρίσει την παρακμή στο μεγαλύτερο μέρος του Μεσαίωνα.

Αυτή ακριβώς τη νέα εποχή εκφράζουν τα γεμάτα ενθουσιασμό λόγια του Φλωρεντινού ανθρωπιστή Ματτέο Παλμιέρι (Matteo Palmiere, 1406-1475): Σε ευχαριστούμε, Θεέ μου, που θέλησες να γεννηθούμε σε αυτή τη νέα εποχή, τη γεμάτη ελπίδες και προσδοκίες.

Οι νέοι δρόμοι δημιουργίας.

Ασφαλώς δεν είναι τυχαίο που η πολιτιστική άνοιξη ξεκίνησε από τις ακμαίες οικονομικά ιταλικές πόλεις της Ιταλίας, όπως ήταν η Φλωρεντία, η Βενετία και η Ρώμη, για να επεκταθεί αργότερα και στην υπόλοιπη Ευρώπη, κάτω από παρόμοιες συνθήκες.

Η οικονομική άνθηση στα αστικά αυτά κέντρα προκαλεί έντονες πολιτιστικές διεργασίες με μορφές έκφρασης την καλλιτεχνική και πνευματική δραστηριότητα, που υποστηρίζουν φιλόδοξοι εκπρόσωποι της αστικής τάξης και φιλόμουσοι ηγεμόνες, όπως οι Μέδικοι στη Φλωρεντία.

Η εντυπωσιακή αρχιτεκτονική, η απελευθερωμένη από τη θρησκευτική ακαμψία γλυπτική, η αισθησιακή και εύπλαστη ζωγραφική δημιουργούν μια ευχάριστη και αισιόδοξη αντίληψη για τη ζωή σε αντίθεση με τη μεσαιωνική νοοτροπία της αποχής από κάθε χαρά και απόλαυση. Το ανθρώπινο σώμα, η ομορφιά και η επίγεια ζωή αποκτούν και αυτά τη δική τους θέση στην κλίμακα των ανθρωπίνων αξιών.

Τα πανεπιστήμια, πέραν των φιλοσοφικών αναζητήσεων, επιχειρούν μια προσέγγιση στα οικονομικά, κοινωνικά και πνευματικά δρώμενα. Έτσι, στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια διδάσκεται συστηματικά το Ρωμαϊκό Δίκαιο, απαραίτητο για την επίλυση των νέων πολύπλοκων οικονομικών σχέσεων, ενώ σε άλλα καλλιεργείται συστηματικά το κριτικό πνεύμα (Παρίσι) ή προωθείται η διδασκαλία των επιστημών (Οξφόρδη).

Οι πνευματικές δυνάμεις, απελευθερωμένες πλέον από τα μεσαιωνικά πλαίσια, διαμορφώνουν μια νέα αντίληψη για τον άνθρωπο, πάνω στην οποία θα προσπαθήσουν να οικοδομήσουν τον καινούργιο κόσμο.

Η Αναγέννηση στην Ιταλία.

Η Αναγέννηση που ξεκινά από την Ιταλία και κρατά το 15^ο και μέρος του 16^ου αιώνα, είναι ένα φαινόμενο που εκδηλώνεται σ’ όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας. Στον τομέα της τέχνης έχει την έννοια του ξαναζωντανέματος της αρχαίας τέχνης της Ρώμης και της Ελλάδας. Απαλλαγμένη τώρα η τέχνη από πολλά μεσαιωνικά χαρακτηριστικά αντλεί την έμπνευσή της από την αρχαία παράδοση που αναθεωρείται μέσα από το περίφημο ουμανιστικό πνεύμα της εποχής. Οποιαδήποτε κι αν είναι τα θέματα της τέχνης κέντρο ενδιαφέροντος είναι πια ο άνθρωπος, μάλιστα το άτομο, η ξεχωριστή ατομική προσωπικότητα που τόσο παραγνωρίστηκε στους αιώνες που προηγήθηκαν. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται επίσης και στο χώρο, στη φύση στην οποία ζει το θαυμαστό αυτό όν, ο άνθρωπος, που ανασύρεται τώρα από τα σκοτάδια της αφάνειας. Αυτή η κοσμογονία ξεκινά πρώτα από τη Φλωρεντία κι απλώνεται σ’ όλα τα’ άλλα κρατίδια, στη Ρώμη, Μιλάνο, Βενετία κτλ., σ’ ένα σχεδόν μανιώδη συναγωνισμό, ποιο θα ξεπεράσει τα άλλα στην τέχνη.

Το δρόμο που άνοιξε ο Τζιόττο ακολουθούν πάρα πολλοί καλλιτέχνες με έργα πρωτοποριακά που σημάδεψαν την εποχή τους και που γοητεύουν με την αισθητική τους, ακόμη και σήμερα, τον πιο δύσκολο και καλά πληροφορημένο λάτρη της τέχνης. Από τους ζωγράφους, αναφέρουμε τους πιο γνωστούς, το Φρα Αντζέλικο για τη γλυκύτητα των άγιων προσώπων, τον Πάολο Ουτσέλο για την αγάπη του στην προοπτική, τον Πιέρο ντελα Φραντσέσκα για τις μνημειακές του συνθέσεις, το Σάντρο Μποτιτσέλι για το λυρισμό και την ποιητικότητά του, τη χάρη του σχεδίου και την ομορφιά των φιγούρων, το Λεονάρντο ντα Βίντσι για την πολυπραγμοσύνη του αλλά και για το μυστήριο και αινιγματικό τόνο στις ζωγραφιές του, το Ραφαήλ Σάντι για την πνευματικότητα, τη γλυκύτητα στα πρόσωπα αλλά και για την κλασικότητα στις συνθέσεις του, το Μιχαηλάγγελο Μπουαναρότι για τη ρωμαλεότητα στο σχέδιο και στη σύνθεση και για την αποθέωση του ανθρώπινου γυμνού σώματος τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική. Κοντά σ’ αυτούς τους γίγαντες του σχεδίου και της φόρμας αναφέρουμε και μια άλλη κατηγορία μεγάλων ζωγράφων όπως τον Τζοβάννι Μπελίνι, τον Τζορτζόνε, τον Τιτσιάνο και τόσους άλλους που έδωσαν ιδιαίτερη έμφαση στο χρώμα.

Η ζωγραφική της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται γενικά για την αγάπη της στην απόδοση του όγκου, της λεπτομέρειας, της προοπτικής, του φωτός, γενικά διακρίνεται για την οξύτητα της παρατήρησης. Τα θέματα της αντλούνται κυρίως από τη Βίβλο, την ιστορία και μυθολογία της Ρώμης και της Ελλάδας. Δε λείπουν όμως και σκηνές της σύγχρονης ζωής. Ιδιαίτερα το ανθρώπινο σώμα και μάλιστα το γυμνό αποθεώνεται. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη γλυπτική της Αναγέννησης που αποκτά τώρα την ανεξαρτησία της αφού δε συνδέεται αναγκαστικά με την αρχιτεκτονική όπως συνέβαινε στη γοτθική εποχή. Τα γλυπτά μπορούν να είναι αυτόνομα, να στολίζουν παλάτια, πλατείες, δρόμους. Η τεχνική είναι άρτια, οι όγκοι επεξεργασμένοι τέλεια, η μυθολογία και πτυχολογία πειστική και γίνεται άριστη εκμετάλλευση του φωτός-σκιάς. Από τους πιο άξιους γλύπτες αναφέρουμε τον Ντονατέλο και το Μιχαηλάγγελο.

Τα ρωμαϊκά ερείπια που βρίσκονται σ’ όλη την Ιταλία παρέχουν τη βάση για την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Οι παλιοί παραδοσιακοί ρυθμοί εμπλουτίζονται με νέα στοιχεία. Τα οικοδομήματα κτίζονται τώρα πάνω σε κατόψεις με καλοζυγισμένες αναλογίες. Η ίδια φροντίδα υπάρχει και για τις όψεις των κτιρίων που είναι τώρα απλές στη γραμμή, δίχως περιττά στολίδια, ανάλαφρες, συμμετρικές. Γίνεται μια καλαίσθητη χρήση της καμάρας των κλιμακοστασίων, ενώ στις μεγάλες οικοδομές συναντούμε την εσωτερική αυλή περιστοιχισμένη από στοές. Οι θόλοι των εκκλησιών είναι τώρα αληθινά έργα τέχνης και δίνεται τεράστια σημασία στο σχεδιασμό τους. Από τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες αναφέρουμε τους Αλμπέρτι, Μπρουνελέσκι, Μπραμάντε.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως η Αναγέννηση ξεκίνησε από την Ιταλία. Η χώρα αυτή εκτός από το ότι ευτύχησε να μείνει σχεδόν ανεπηρέαστη από τις αραβικές επιδρομές στη Μεσόγειο και από τις βαρβαρικές επιδρομές και εθνολογικές ανακατατάξεις που έφεραν αναστάτωση στην Ευρώπη, διατήρησε μάλιστα ζωντανή την ανάμνηση και παρουσία ενός λαμπρού πολιτισμού, του ρωμαϊκού, σ’ όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα.

Έτσι η Αναγέννηση που εκδηλώθηκε στην Ιταλία στο πρώτο τέταρτο του 15^ου αι. και που κράτησε ως το πρώτο τέταρτο του 16^ου αι., ήταν το αποτέλεσμα της αναπτυγμένης ιστορικής συνείδησης και της θέλησης για αποκοπή από τα δεσμά της πολιτιστικής παράδοσης του Μεσαίωνα, του δημιουργήματος των βαρβάρων, κατά την εκτίμηση των Ιταλών της Αναγέννησης. Ήταν επίσης αποτέλεσμα της ανάγκης που αισθάνονταν οι Ιταλοί για την αναβίωση της τέχνης των Ελλήνων και Ρωμαίων που ήταν παρούσα σε κάθε τους βήμα, ερειπωμένη όμως και αγνοημένη, για αιώνες, της «καλής αρχαίας τέχνης» όπως την αποκαλούσαν και που βάλθηκαν όχι μόνο να τη φτάσουν, αλλά και αν την ξεπεράσουν.

Ωστόσο, η Αναγέννηση παρά το γεγονός ότι δανείζεται από την αρχαιότητα θέματα, μορφές και στοιχεία, τα μεταπλάθει, τους δίνει καινούργια δύναμη και διάσταση αποφεύγοντας τη δουλική αντιγραφή. Τα ίδια τα έργα από μόνα τους δείχνουν την ανεξαρτησία και την πρωτοτυπία τους. Μέσ’ από τα έργα της Αναγέννησης είναι πρόδηλη η καινούργια προσέγγιση στον ορατό κόσμο στη φύση, μια προσέγγιση που συμβαδίζει με τους σύγχρονους εμπειρικούς προσανατολισμούς της επιστήμης που μόλις τότε γεννιέται και που αρχίζει να ερευνά τα φυσικά φαινόμενα. Ένεκα του εμπειρικού χαρακτήρα της επιστήμης, και της συνειδητής ανάμειξης του ανθρώπου στη φύση το όν αυτό αυτόματα και δικαιωματικά μπαίνει στο κέντρο της δημιουργίας και σαν αποτέλεσμα η τέχνη παίρνει ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα. Ο συγκερασμός μάλιστα του αρχαίου ιδεαλισμού και της εμπειρικής επιστήμης και των μαθηματικών έχει ως αποτέλεσμα την καθιέρωση ενός ακόμα χαρακτηριστικού γνωρίσματος της τέχνης της Αναγέννησης την αναζήτηση της ιδεώδους ομορφιάς.

Πολύ σύντομα το καινούργιο ξύπνημα του ανθρώπου απλώνεται σ’ όλη την Ιταλία. Η τέχνη της εποχής αποκτά πια «εθνικό» χαρακτήρα. Τη Φλωρεντία που ευτύχησε να γίνει το λίκνο του νέου πνεύματος (με την ενθάρρυνση φωτισμένων πατρόνων των Μεδίκων) μιμήθηκαν κι άλλα κράτη της κατακερματισμένης τότε Ιταλίας, σ’ ένα συναγωνισμό καρποφόρο που βοήθησε την ανάπτυξη των τεχνών και τη δημιουργία του θαύματος της Αναγέννησης. Εκτός από τη Φλωρεντία, η Ρώμη, η Βενετία, το Μιλάνο, το Βασίλειο της Νάπολης και άλλα κρατίδια γέννησαν ή και προσήλκυσαν στις αυλές των αρχόντων και της Εκκλησίας περίφημους καλλιτέχνες, ζωγράφους, γλύπτες, αρχιτέκτονες.

Ο τελευταίος γίγαντας της Ανώτερης Αναγέννησης ήταν ο Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564) από τη Φλωρεντία. Αν ο Λεονάρδος ήταν νατουραλιστής, ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ιδεαλιστής.

Αν ο πρώτος παρατηρούσε τη φύση για να ταξινομήσει και να αναπαραγάγει φυσικά φαινόμενα, ο Μιχαήλ Άγγελος, που ασπάστηκε το νεοπλατωνισμό ως φιλοσοφία, ενδιαφερόταν περισσότερο για τις μεταφυσικές αλήθειες. Κοινό γνώρισμα και των δύο ήταν η πεποίθησή τους ότι ο καλλιτέχνης ήταν κάτι παραπάνω από ένας απλός τεχνίτης. Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας και ποιητής και εκφραζόταν, σ’ όλους αυτούς τους τομείς, με την ίδια δύναμη και με παρόμοιο τρόπο. Στο κέντρο των ζωγραφικών έργων του Μιχαήλ Αγγέλου βρίσκεται η ανθρώπινη μορφή, που είναι πάντα ισχυρή, κολοσσιαία, θαυμάσια. Αν ο άνθρωπος και οι δυνατότητες του ατόμου βρίσκονταν στο κέντρο της ιταλικής αναγεννησιακής κουλτούρας, τότε ο Μιχαήλ Άγγελος, που αναπαριστούσε την ανθρώπινη και ιδιαίτερα την ανδρική μορφή ασταμάτητα, είναι ο μέγιστος καλλιτέχνης της Αναγέννησης. Το μεγαλύτερο ζωγραφικό επίτευγμα του Μιχαήλ Αγγέλου είναι η οροφή της Καπέλλας Σιξτίνας του Βατικανού, όπου εργάστηκε συνέχεια από το 1508 μέχρι το 1512 για τον πάπα Ιούλιο Β΄. Η οροφή καλύπτεται από μια σειρά εικόνων που αναπαριστούν την ιστορία της ανθρωπότητας όπως περιγράφεται στην Παλαιά Διαθήκη. Ανάμεσα σ’ αυτές είναι Ο Θεός διαχωρίζει το Φως από το Σκοτάδι. Ο Θεός δημιουργεί τη Γη, Η δημιουργία του Αδάμ, Η δημιουργία της Εύας και Η μέθη του Νώε. Τριάντα χρόνια αργότερα, ο Μιχαήλ Άγγελος τελείωσε τη συγκλονιστική και μνημειώδη Δευτέρα Παρουσία πάλι στην Καπέλλα Σιξτίνα, τοποθετώντας στο κέντρο του έργου αυτού μια μορφή Χριστού που μοιάζει περισσότερο με τον Ηρακλή στο μέγεθος και στη δύναμη.

Στο χώρο της γλυπτικής, η ιταλική Αναγέννηση έκανε ένα μεγάλο βήμα μπρος, λαξεύοντας αγάλματα που δεν αποτελούσαν πια τμήματα κιόνων ή εισόδων εκκλησιών ή ομοιώματα πάνω σε τάφους. Αντίθετα, οι Ιταλοί γλύπτες, για πρώτη φορά μετά την αρχαιότητα, λάξευσαν αγάλματα που ήταν ανεξάρτητα από οποιοδήποτε άλλο δομικό κατασκεύασμα σ’ όλες τους τις πλευρές. Απελευθέρωσαν έτσι τη γλυπτική από τα δεσμά της αρχιτεκτονικής και την καθιέρωσαν ως τέχνη ιδιαίτερη και συχνά, αφιερωμένη σε εγκόσμιους σκοπούς.

Ο πρώτος μεγάλος της αναγεννησιακής γλυπτικής ήταν ο Ντονατέλλο (Donatello, 1386-1466), που χειραφέτησε την τέχνη του από τις γοτθικές επιτηδεύσεις και εισήγαγε μια νότα ατομισμού, εντονότερη από την αντίστοιχη οποιουδήποτε προκατόχου του. Το άγαλμα του Δαυίδ, θριαμβευτή πάνω στο πτώμα του Γολιάθ, το πρώτο γυμνό από την εποχή της αρχαιότητας που δεν στηριζόταν παρά μόνο στα πόδια του, καθιέρωσε ένα προηγούμενο νατουραλισμού και θεοποίησης του γυμνού που για πολλά χρόνια έμελλε να ακολουθήσουν οι γλύπτες. Ακόμα ο Ντονατέλλο δημιούργησε το πρώτο μνημειακό ιππικό σύμπλεγμα από την εποχή της αρχαίας Ρώμης, όπου κυριαρχεί η μορφή του περήφανου πολεμιστή Gattamelata.

Ένας από τους μεγαλύτερους γλύπτες της ιταλικής Αναγέννησης και ίσως ένας από τους μεγαλύτερους ολόκληρης της ανθρώπινης ιστορίας ήταν ο Μιχαήλ Άγγελος. Πραγματικά, η γλυπτική ήταν ο καλλιτεχνικός τομέας της προσωπικής του προτίμησης. Παρά την επιτυχία του στη ζωγραφική, θεωρούσε τον εαυτό του ακατάλληλο γι’ αυτή. Ο σκοπός που κυριαρχούσε σ’ ολόκληρη τη γλυπτική του εργασία ήταν η έκφραση της σκέψης πάνω στην πέτρα. Η τέχνη του ήταν κάτι περισσότερο από τον απλό νατουραλισμό, γιατί υπέτασσε τη φύση στη δύναμη και την ώθηση των ιδεών του. Έγραφε ότι αποσκοπούσε στην «απελευθέρωση» των «καθαρών μορφών» που είναι παγιδευμένες στην πέτρα. Άλλα χαρακτηριστικά της εργασίας του είναι η χρήση της παραμόρφωσης για μεγαλύτερη έμφαση και η τάση έκφρασης των φιλοσοφικών του ιδεών με αλληγορική μορφή. Τα περισσότερα από τα αριστουργήματά του έγιναν με σκοπό τη διακόσμηση τάφων, γεγονός που εναρμονιζόταν σε μεγάλο βαθμό με το ιδιαίτερο του για το θάνατο, που αυξήθηκε στα τελευταία χρόνια της σταδιοδρομίας του. Για τον τάφο του πάπα Ιούλιου Β΄, που δεν τελείωσε ποτέ, λάξευσε τις φημισμένες μορφές του Δεσμώτη Σκλάβου και του Μωϋσή. Το άγαλμα του Μωϋσή είναι ίσως το κυριότερο παράδειγμα της γλυπτικής του Μιχαήλ Αγγέλου όπου είναι σαφής η χρήση της ανατομικής παραμόρφωσης με σκοπό την ενίσχυση της έκφρασης συναισθηματικής έντασης. Ο σκοπός του ήταν προφανώς να εκφράσει την απέραντη οργή του προφήτη εξαιτίας της απομάκρυνσης των παιδιών του Ισραήλ από την πίστη των πατέρων τους.

Μερικά άλλα παραδείγματα του πλαστικού έργου του Μιχαήλ Αγγέλου δημιουργούν ακόμα εκπληκτικότερες εντυπώσεις. Στους τάφους των Μεδίκων στη Φλωρεντία, λάξευσε έναν αριθμό αλληγορικών μορφών, δύο από τις οποίες είναι γνωστές με τους παραδοσιακούς τίτλους Αυγή και Ηλιοβασίλεμα. Η πρώτη είναι μια γυναικεία μορφή, που γυρίζει και σηκώνει το κεφάλι, σαν να έχει ξυπνήσει από έναν ύπνο χωρίς όνειρα. Το Ηλιοβασίλεμα είναι μια ισχυρή ανδρική μορφή που φαίνεται να βουλιάζει κάτω από το βάρος της ανθρώπινης αθλιότητας γύρω του.

Καθώς πλησίαζε το τέλος, η γλυπτική του Μιχαήλ Αγγέλου γινόταν ολοένα και περισσότερο εντυπωσιακή, ενώ οι μορφές του έτειναν να γίνονται πιο αφηρημένες. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για την Πιετά (pieta: ευσέβεια) που προοριζόταν για τον δικό του τάφο. Η Πιετά είναι ένα άγαλμα της Παρθένου Μαρίας που θρηνεί πάνω από το σώμα του νεκρού Χριστού. Η μορφή που στέκεται πίσω από την Παρθένο είναι πιθανότατα μια αυτοπροσωπογραφία. Αυτή η βαθιά, αλλά υπερβολικά επιτηδευμένη, ερμηνεία της ανθρώπινης ύπαρξης, πρέπει να έφερε όπως υποστηρίχθηκε, την αναγεννησιακή γλυπτική στο τέλος της.

Σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι η γλυπτική και η ζωγραφική, η αναγεννησιακή αρχιτεκτονική είχε τις ρίζες της στο παρελθόν. Η νέα αισθητική οικοδόμησης ήταν εκλεκτική και αποτελούσε σύνθεση στοιχείων που προέρχονταν από το Μεσαίωνα και την Αρχαιότητα. Δεν ήταν ωστόσο η ελληνική και η γοτθική αισθητική που ενέπνευσαν την αρχιτεκτονική της ιταλικής Αναγέννησης, αλλά η ρωμαική και η ρωμανική. Ούτε η ελληνική ούτε η γοτθική είχαν βρει ως τότε πρόσφορο έδαφος στην Ιταλία. Η ρωμανική (Romanesque), αντίθετα, μπόρεσε να ανθίσει εκεί, επειδή βρισκόταν σε μεγαλύτερη αρμονία με τις ιταλικές παραδόσεις. Ενώ η διατήρηση μεγάλου θαυμασμού για τη λατινική κουλτούρα έκανε δυνατή μια αναβίωση του ρωμαϊκού ρυθμού. Έτσι, οι μεγάλοι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης, γενικά, δανείστηκαν τα οικοδομικά τους σχέδια από τις ρωμανικές εκκλησίες και μοναστήρια και άντλησαν τα διακοσμητικά τους στοιχεία από τα ερείπια της αρχαίας Ρώμης. Το αποτέλεσμα ήταν μια αρχιτεκτονική βασισμένη στη σταυροειδή κάτοψη του καθολικού και των πλάγιων κλιτών, που ενσωμάτωνε τα διακοσμητικά χαρακτηριστικά του κίονα και της αψίδας, ή του κίονα και της δοκού, της κιονοστοιχίας και, συχνά, του τρούλου. Οι οριζόντιες γραμμές κυριαρχούσαν. Και, παρόλο που πολλά από τα κτίρια αυτά ήταν εκκλησίες, τα ιδανικά που εξέφραζαν ήταν καθαρά εγκόσμια, εκείνα της χαράς αυτής της ζωής και της περηφάνιας για τα ανθρώπινα επιτεύγματα. Η αναγεννησιακή αρχιτεκτονική έδινε έμφαση στην αρμονία και την αναλογία σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό,τι ο ρωμανικός ρυθμός. Κάτω από την επίδραση του νεοπλατωνισμού, οι Ιταλοί αρχιτέκτονες συμπέραναν ότι οι τέλειες αναλογίες στον άνθρωπο αντανακλούν την αρμονία του σύμπαντος και ότι, επομένως, τα μέρη ενός κτιρίου θα πρέπει να έχουν μεταξύ τους, καθώς και σε σχέση με το σύνολο, τις αναλογίες των μελών του ανθρώπινου σώματος. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής είναι ο καθεδρικός ναός του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, που κτίστηκε με την ενθάρρυνση των παπών Ιούλιου Β΄ και Λέοντα Ι΄ και σχεδιάστηκε από τους διασημότερους αρχιτέκτονες της εποχής, ανάμεσα στους οποίους ήταν και ο Μπραμάντε (Donatio Bramante, περ. 1444-1514) και ο Μιχαήλ Άγγελος.

Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΩΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΛΟΓΙΩΝ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΚΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Βαριά τα ονόματα των Βυζαντινών λογίων και σημαντικό το ερώτημα αν συνέβαλαν ή αν σ΄ αυτούς οφείλεται η Αναγέννηση.Βησσαρίων ο Τραπεζούντιος, Γεώργιος Τραπεζούντιος, Θεόδωρος Γαζής, Ιωάννης Αργυρόπουλος και πλήθος άλλοι. Ανθρωποι που κουβαλούσαν το πολύτιμο φορτίο της αρχαίας Ελλάδας και μπόρεσαν να συνταιριάξουν με το νέο πνεύμα που έφερνε η Αναγέννηση του 14ου αιώνα.

Ο Μεσαίωνας έφευγε πίσω, η Ιταλία εξέτρεφε το σπόρο της Αναγέννησης και οι Βυζαντινοί λόγιοι άρχισαν να εγκαθίστανται στη Φλωρεντία, την πόλη που άνοιξε την αγκαλιά της στο δημοκρατικό πνεύμα και τον ελληνισμό.Όμως αυτό δεν έγινε ξαφνικά.Προηγήθηκε ο μετασχηματισμός της οικονομίας και η αρχή της άνθισης των τεχνών.Χωρίς λοιπόν να μπορεί να υποστηρίξει κάποιος ότι στους Βυζαντινούς λογίους οφείλεται η Αναγέννηση, μπορεί με βεβαιότητα να ισχυριστεί ότι αυτοί οι άνθρωποι με ό,τι κουβαλούσαν συνέβαλαν τα μέγιστα στην εδραίωση της νέας εποχής.Μολονότι δε τα κείμενα που γράφτηκαν κατα την Αναγέννηση, με σκοπό να εκφράσουν την ουμανιστική φιλοσοφία, είναι ελάχιστα και δεν προβάλλουν κάποια συγκεκριμένη κοσμοθεωρία, αλλά υποστηρίζουν απόψεις ερανισμένες, κυρίως, απο πλατωνικά και νεοπλατωνικά συγγράμματα, είναι κοινά αποδεκτό ότι ο ουμανισμός και η προσπάθεια εξύψωσης του ατόμου κατα την Αναγέννηση βασίστηκε στην επανεκτίμηση του αρχαίου κόσμου και στις αξίες που προέβαλε η ελληνική φιλοσοφία και σκέψη γενικότερα.Σύμβολο και σημείο αναφοράς για την αναβίωση της κλασσικής λογοτεχνίας στα νεότερα χρόνια στη Δύση θεωρείται ο μεγάλος Ιταλός ποιητής Φραγκίσκος Πετράρχης(1304-1374).Η ισχυρή αυτή προσωπικότητα δεν προσέγγισε επιφανειακά τους αρχαίους συγγραφείς, αλλά εισέδυσε σε βάθος στη θεματική και τον προβληματισμό τους.Ο Πετράρχης δεν περιορίστηκε στους λίγους κορυφαίους γνωστούς συγγραφείς αλλά ερευνώντας βιβλιοθήκες και σκονισμένα σκευοφυλάκια σε μοναστηριακά κέντρα, ανακάλυψε σπουδαία έργα της ρωμαικής λογοτεχνίας.Είναι ο πρώτος που δημιούργησε ιδιωτική βιβλιοθήκη με κλασσικά έργα.Ωστόσο, μολονότι προσπαθούσε ως το τέλος της ζωής του να μάθει ελληνικά, η ελληνική λογοτεχνία αντιπροσώπευε γι'αυτόν έναν κόσμο ονείρου και έτσι "γεύθηκε" τον Όμηρο από μια κατά λέξη μετάφραση του Λεόντσιο Πιλάτο.

Τον πόθο του Πετράρχη να διαδοθούν τα ελληνικά γράμματα στην Ιταλία ήρθε να εκπληρώσει ο καγκελάριος της Φλωρεντίας Κολούτσιο Σαλουτάτι(1331-1406) προσκαλώντας επίσημα τον Μανουήλ Χρυσολωρά να διδάξει ελληνικά στη Φλωρεντία το 1397.Ο Χρυσολωράς, όχι μόνο αναποκρίθηκε στην πρόσκληση,αλλά συνέταξε και ένα γραμματικό εγχειρίδιο, τα Ερωτήματα, με τα οποία διδάχθηκαν την ελληνική γλώσσα οι σπουδαιότεροι λόγιοι της Ιταλίας, αλλά και του Βορρά αργότερα, για τουλάχιστον δύο αιώνες.Ο Χρυσολωράς δεν περιορίστηκε σε μια απλή διδασκαλία της ελληνικής αλλα κατέχοντας απόλυτα τη λατινική γλώσσα, υπέδειξε τον ορθό τρόπο μετάφρασης των ελληνικών έργων στα λατινικά.Και στο πλαίσιο αυτής της διδακτικής φιλοσοφίας οροθετείται το ενδιαφέρον των Ιταλών, ηγεμόνων και λογίων, να αποκτήσουν ελληνικά χειρόγραφα και να γνωρίζουν παντελώς άγνωστα στη Δύση μνημεία λόγου, όπως την Πολιτεία του Πλάτωνα.Από τότε,αρχές του 15ου αιώνα, διαμορφώθηκε η συνείδηση στον πνευματικό κόσμο της Ιταλίας ότι η πνευματική αναγέννηση, το ουμανιστικό ρεύμα, η γνώση και κατανόηση της κλασσικής λογοτεχνίας, ο φιλοσοφικός προβληματισμός, η σχέση του δημιουργού με το έργο του, δεν μπορούσαν να ολοκληρωθούν χωρίς τη γνώση της ελληνικής γραμματείας.Ή πιο επιγραμματικά, όπως διακήρυττε ο δάσκαλος του Εράσμου, ο Ζαν Κολέ, όποιος δεν ξέρει ελληνικά δεν ξέρει τίποτα.

Με την πτώση της Κωνσταντινούπολης και τη φυγή πολλών λογίων στη Δύση, λίγο πριν και μετά το 1453, σεβαστός αριθμός κωδίκων που μετέφεραν οι Έλληνες ήρθαν να τροφοδοτήσουν το ζήλο των ουμανιστών για τις κλασσικές σπουδές.Πρωτεύοντα ρόλο στη συγκρότηση μιας αντιπροσωπευτικής βιβλιοθήκης της κλασσικής και βυζαντινής γραμματείας έπαιξε ο καρδινάλιος Βησσαρίων.Στην οικία του, που τη μετέτρεψε σε Ακαδημία, βρήκαν καταφύγιο Έλληνες και Δυτικοί λόγιοι, αντιγράφοντας χειρόγραφα, ενώ συγκέντρωσε ειδικές αποστολές για τη συγκέντρωση χειρογράφων απο διάφορα μοναστήρια της Ανατολής.Παράλληλα, άσκησε μεγάλη επιρροή στους λόγιους κύκλους της Δύσης,υπήρξε ο κυριότερος υποστηρικτής του Πλήθωνα στην Ιταλία και ηγήθηκε της υπεράσπισης των πλατωνικών θέσεων απέναντι στις επιθέσεις των αριστοτελικών.

Το σημαντικότερο κέντρο του ουμανισμού, διαχρονικά, υπήρξε η Φλωρεντία, στις σχολές της οποίας μαθήτευσαν όχι μονο Ιταλοί λόγιοι, αλλά και οι πιο διακεκριμένοι εκπρόσωποι του ουμανισμου στο Βορρά.Σημαντικές προσωπικότητες που δίδαξαν και διαμόρφωσαν μάλιστα μια διδακτική φιλοσοφία ήταν ο Δημήτριος Χαλκοκονδύλης, ο Ιωάννης Αργυρόπουλος και ο Ανδρόνικος Κάλιστος.Ο Χαλκοκονδύλης μάλιστα που έφτασε στην Ιταλία προερχόμενος απο τη σχολή του Μυστρά, αφού δίδαξε για δεκαέξι χρόνια στην Πάντοβα διαμορφώνοντας έναν ευρύτατο μαθητικό κύκλο, ήρθε στη Φλωρεντία, όπου προσέλκυσε γύρω του πρωτεργάτες του ουμανισμού του Βορρά,ανάμεσα στους οποίους και τους Άγγλους Τόμας Λίνεκρε και Ουίλιαμ Γκρόουσιν.

Η φυσιογνωμία όμως που σημάδεψε το ελληνικό βιβλίο απο τα τέλη του 15ου αιώνα ήταν ο Άλδος Μανούτιος.Εγκατεστημένος στη Βενετία και με την πρόθεση να διαδώσει τα ελληνικά γράμματα μέσα απο τα προιόντα της τυπογραφίας, κυκλοφόρησε τα σπουδαιότερα συγγράμματα της κλασσικής γραμματείας σε αξιόπιστες και φιλολογικά άρτιες εκδόσεις.Πλαισιωμένος απο διαπρεπείς Έλληνες λογίους,όπως τον Δημήτριο Δούκα, τον Ιουστίνο Δεκάδυο και κυρίως το σημαντικότερο φιλόλογο της Αναγέννησης,τον Μάρκο Μουσούρο, διαμόρφωσε έναν λόγιο κύκλο με χαρακτήρα φιλολογικής ακαδημίας.Ανάμεσα στα επιτεύγματα αυτού του ουμανιστικού τυπογραφείου περιλαμβάνονται η πεντάτομη έκδοση των Απάντων του Αριστοτέλη(1495-1498), τα Ειδύλια του Θεοκρίτου (1496),οι Κωμωδίες του Αριστοφάνη(1498),οι τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη,τα Άπαντα του Πλάτωνα και πολλά άλλα.

Η συμβολή των σπουδαιότερων εκπροσώπων της ελληνικής λογιοσύνης για περισσότερο από έναν αιώνα συνίσταται σχεδόν αποκλειστικά στη διάδοση της ελληνικής γλώσσας, στην αποκατάσταση των ελληνικών συγγραμάτων και στη διδασκαλία της ελληνικής γραμματείας και φιλοσοφίας ιδιαίτερα.Παράλληλα, διαμόρφωσαν έναν ευρύτατο κύκλο μαθητών και άξιων ελληνιστών που συνέχισαν το έργο τους, καθώς μάλιστα ακόμη και μικρές ιταλικές πόλεις καθιέρωσαν έδρες για τη διδασκαλία της ελληνικής γλώσσας.Έτσι, ένα πλήθος Ιταλών γνώρισαν την ελληνική γλώσσα με τρόπο ώστε να σπουδάζουν τα ελληνικά κείμενα απο το πρωτότυπο,μεταφέροντας έτσι και στα δικά τους έργα τα πρότυπα,τις αξίες και τις αρετές που προβάλλουν τα κλασσικά συγγράμματα:ως μια ανεπανάληπτη πανανθρώπινη πνευματική κληρονομιά.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Αν παρακολουθήσουμε τη διαδοχή των διαφόρων πολιτισμών δια μέσου των αιώνων, θα διακρίνουμε δύο βασικούς τρόπους κατά τους οποίους αυτή συντελείται :
΄Η γίνεται μία ομαλή μετάβαση από τον έναν στον άλλον, κανονικά με μία διάμεση εποχή, η οποία αρχίζει με την μίμηση του προϋπάρχοντος πολιτισμού από το νέο και αφού αυτός αφομοιώσει σιγά-σιγά ό,τι παρέλαβε, φτάνει στη χαρακτηριστική έκφραση της εποχής που αντιπροσωπεύει,
ή εκδηλώνεται αμέσως η διαδοχή με μία επανάσταση, που σαρώνει ορμητικά τις μέχρι τότε ιδέες, γεννιέται δηλαδή από την αντίδραση των νέων κατά των παλιών ιδεωδών.
Κατά τον πρώτο τρόπο π.χ. έγινε η διαδοχή μεταξύ του ελληνικού και ρωμαϊκού πολιτισμού με διάμεση την ελληνορωμαϊκή εποχή.
Κατά το δεύτερο τρόπο μεταξύ ρωμαϊκού και μεσαιωνικού, όπου αντικαταστάθηκαν απότομα ο ρεαλισμός και οι υλιστικές κατευθύνσεις του τέλους της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας από το ασκητικό πνεύμα, την απομάκρυνση από τη φύση και το μυστικισμό, που κυριάρχησαν σε όλον το μακρό βίο του μεσαιωνικού πολιτισμού (χίλια περίπου έτη).
Τη μεσαιωνική αυτή ιδεολογία, της οποίας βάση υπήρξε η βεβαιότητα για τη μηδαμινότητα των επιγείων, κατά συνέπεια η περιφρόνηση προς αυτά, η κατάργηση της ανθρώπινης θέλησης και η προσήλωση στα πέραν της ζωής, αποδίδει ολόκληρη η τέχνη και η λογοτεχνία της εποχής.
Επρόκειτο δηλαδή και πάλι για μια υπερβολή και ίσως δε μπορούσε να γίνει αλλιώς αφού είχε γκρεμίσει μια προηγούμενη υπερβολή. Συνεπώς ήταν επόμενο και ο μεσαιωνισμός, όπως κάθε υπερβολή να γεννήσει μια αντίδραση.
Και η έκφραση της αντίδρασης αυτής υπήρξε η Αναγέννηση, η κοσμοϊστορική δηλαδή πολιτική και πνευματική κίνηση-φιλοσοφική, λογοτεχνική και καλλιτεχνική-που εκδηλώθηκε πρώτα στη Ιταλία περί τα μέσα του 14ου αιώνα, εξελίχθηκε και αναπτύχθηκε εκεί κατά τη διάρκεια όλου του επόμενου αιώνα και από κει εξαπλώθηκε σε όλη τη δυτική Ευρώπη. Προηγήθηκε βεβαίως αυτής της ανατροπής της μεσαιωνικής ιδεολογίας εργασία μακρά-ενσυνείδητη και υποσυνείδητη-ένα είδος επώασης δηλαδή των ιδεών, που θα επανέφεραν τον λησμονημένο πολιτισμό των Ελλήνων και Ρωμαίων, “ως πολύτιμο δώρο της αρχαιότητας προς τον χριστιανικό κόσμο”.
-Από τον 11ο ακόμη αιώνα αρχίζει στη νότια Ιταλία και τη Σικελία η ίδρυση των λεγομένων βασιλειανών μοναστηριών από Βυζαντινούς σοφούς μοναχούς και τα μοναστήρια αυτά γίνονται σπουδαιότατα πνευματικά κέντρα, τα οποία βοήθησαν να αναβιώσει η ελληνική παιδεία και διατήρησαν την επίδρασή της παρά τον ακμάζοντα ακόμη μεσαιωνισμό.
-Η υπόλοιπη Ιταλία είχε διαιρεθεί σε μικρές αυτοτελείς δημοκρατίες (Γένουα, Πίζα, Φλωρεντία κ.λ.π.) που υποβοηθούσαν την ανάπτυξη του αισθήματος ανεξαρτησίας και ατομισμού και αποκαθιστούσαν τις ανθρώπινες δημιουργικές δυνάμεις που είχε στραγγαλίσει η μεσαιωνική προσήλωση στην ιεραρχία.
-Την εποχή αυτή περίπου από την αραβοκρατούμενη Ισπανία ξεχύνονται σε όλες τις περί τη Μεσόγειο χώρες οι θησαυροί του αρχαίου ελληνικού πνεύματος. Φιλοσοφικά, επιστημονικά και φιλολογικά ακόμη έργα αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων είχαν μεταφραστεί στην αραβική και από κει στις κατά τόπους ευρωπαϊκές γλώσσες και προκαλούσαν πνευματικές ανησυχίες, αφύπνιζαν την περιέργεια και έδιναν ώθηση προς έρευνα.
- Εν τω μεταξύ το Βυζάντιο, μετά από αλλεπάλληλες ατυχίες, ζούσε σε ένα διαρκή εφιάλτη και αντιμετώπιζε συνεχείς κινδύνους. Όλα αυτά γίνονται αιτία να έρχονται αλληλοδιαδόχως από κει πρεσβείες προς τη χριστιανική Ευρώπη, προς τις Ιταλικές δημοκρατίες για να ζητήσουν τη βοήθειά τους. Και ήταν τα μέλη των πρεσβειών αυτών άνδρες σοφοί, βαθείς γνώστες της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας και φιλολογίας και δεινοί συζητητές που μπορούσαν να αναπτύξουν τις ιδέες που αφθονούσαν στα αρχαία ελληνικά συγγράμματα, όπως οι:

-Μανουήλ Χρυσολωράς
-Ιωάννης Χρυσολωράς
-Λεόντιος Πιλάτος (δάσκαλος του Βοκκάκιου στα ελληνικά και στον ΄Ομηρο)
-Βησσαρίων (επίσκοπος Νικαίας)
-Γεμιστός ή Πήθων (σε αυτόν οφείλεται η ίδρυση της Ακαδημίας του Πλάτωνος στη Φλωρεντία επί Κοσμά των Μεδίκων)
-Θεόδωρος Σχολάριος
-Γεώργιος Γαζής
Και ακολουθεί τέλος όλο το πλήθος των προσφύγων μετά την ΄Αλωση του Βυζαντίου, οι οποίοι ζητώντας άσυλο, μετέφεραν στην Ιταλία τους πνευματικούς θησαυρούς του τόπου τους και πλήθος συγγραμμάτων, με τα οποία τροφοδότησαν την Αναγέννηση σχεδόν όσο διήρκεσε.

Η Αναγέννηση

Με τον όρο «Αναγέννηση» εννοούμε την εξαιρετική πνευματική και
καλλιτεχνική δραστηριότητα που εμφανίστηκε στη δυτική Ευρώπη, στη διάρκεια του 15ου και του 16ου αιώνα.
Χαρακτηρίζεται από τον ορθολογισμό και το έντονο ενδιαφέρον για τη μελέτη, την ερμηνεία και την αναβίωση της πνευματικής και της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας.

Πρόσφορο έδαφος για να αναπτυχθούν τα πρώτα και βασικά χαρακτηριστικά της Αναγέννησης αποτέλεσαν η οικονομική άνθηση και πολιτική οργάνωση της Φλωρεντίας.

Συνειδητοποιώντας την ίδια του την αξία ο άνθρωπος αποκτά εμπιστοσύνη στο εαυτό του και σε ό,τι κάνει, και ανακαλύπτει ξανά τον αρχαίο κόσμο με τον οποίο αισθάνεται ιδανικά συνδεδεμένος.

Η αρχιτεκτονική
Η αρχιτεκτονική της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται από την αναβίωση ρωμαϊκών προτύπων με κύρια στοιχεία τις μαθηματικές αναλογίες και την «καθαρότητα» στις γεωμετρικές μορφές.
Οι αρχιτέκτονες ανακαλύπτουν την κλασική αρχιτεκτονική, τους κλασικούς ρυθμούς και τις αρμονικές αναλογίες της αρχαιότητας. Τα ερείπια των ρωμαϊκών κτιρίων τους δημιουργούν μεγάλη περιέργεια για το παρελθόν και την επιθυμία να το ξεπεράσουν.
Η αναφορά στη ελληνορωμαϊκή αρχιτεκτονική, η χρησιμοποίηση των ρυθμών της και οι μαθηματικές αναλογίες που παρατηρούσαν στα μέλη των ρυθμών αποτέλεσαν τις βάσεις της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης.
Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός πως οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης συνδέονται με τις δημιουργίες τους ενώ κατά το μεσαίωνα οι αρχιτέκτονες είναι τις περισσότερες φορές άγνωστοι.

Χαρακτηριστικά της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής

Ø έμφαση στον οριζόντιο άξονα (σε αντίθεση με τον κατακόρυφο άξονα της γοτθικής τέχνης)
Ø στατικότητα
Ø συμμετρία τόσο στην κάτοψη όσο και στην όψη των κτιρίων-τα παράθυρα και οι πόρτες σχεδιάζονται συμμετρικά ως προς τους κύριους άξονες της σύνθεσης.
Ø έμφαση στο κέντρο του αρχιτεκτονικού χώρου ως βασική αρχή της οργάνωσής του
Ø έντονο το στοιχείο της διακόσμησης, με θέματα από την αρχαιότητα, σε τοιχογραφίες που κοσμούν τις προσόψεις και το εσωτερικό.
Ø χρήση του μαρμάρου-οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης (όπως και οι αρχαίοι ΄Ελληνες) επεξεργάστηκαν με μεγάλη ακρίβεια και χρησιμοποίησαν στις κατασκευές τους το άσπρο μάρμαρο της Καράρας, το κίτρινο και άσπρο μάρμαρο της Σιένας, το πολύχρωμο μάρμαρο της Γένοβας και τον τραβερτίνο λίθο του Τίβολι.